«Αποκρουστικές» – Ο πίνακας του Πάμπλο Πικάσο που σόκαρε το Παρίσι και η «μαύρη» απάντηση του Χένρι Τέιλορ

Πάνω από έναν αιώνα μετά τη δημιουργία τους, οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» εξακολουθούν να προκαλούν συζητήσεις. Ο Αμερικανός καλλιτέχνης Χένρι Τέιλορ επιστρέφει στον εμβληματικό πίνακα του Πικάσο και τον ξαναδιαβάζει μέσα από την αφρικανική τέχνη, τη φυλή, την εξουσία και την αναπαράσταση.

Το 1907, ο Πάμπλο Πικάσο κάλεσε λίγους καλλιτέχνες και φίλους στο εργαστήριό του στο Παρίσι για να τους δείξει έναν πίνακα πάνω στον οποίο δούλευε επί έξι μήνες. Η αντίδραση δεν ήταν ενθουσιασμός. Ήταν σοκ, αμηχανία και αποστροφή.

Ο Ζορζ Μπρακ φέρεται να είπε ότι η εμπειρία έμοιαζε με το να πίνει κανείς πετρέλαιο. Ο Ανρί Ματίς λέγεται πως χαρακτήρισε τις γυναίκες του πίνακα «αποκρουστικές». Το έργο δεν παρουσιάστηκε δημόσια παρά μόνο το 1916, σχεδόν δέκα χρόνια αργότερα.

Σήμερα, οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» θεωρούνται ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα και καθοριστικά έργα του Πικάσο. Παραμένουν όμως και ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα. Αυτή ακριβώς η διπλή κληρονομιά βρίσκεται τώρα στο επίκεντρο μεγάλης έκθεσης στο Μουσείο Πικάσο στο Παρίσι, μέσα από τη ματιά του Αμερικανού ζωγράφου Χένρι Τέιλορ.

Ο Τέιλορ, ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Αμερικανούς καλλιτέχνες, επανέρχεται στον πίνακα του Πικάσο με το έργο του «From Congo to the Capital and Black Again». Και το κάνει θέτοντας ένα ερώτημα που εδώ και δεκαετίες συνοδεύει τις «Δεσποινίδες»: πόσα χρωστά ο πίνακας στην αφρικανική τέχνη και γιατί ο Πικάσο δεν το αναγνώρισε ποτέ ανοιχτά;

Οι πέντε γυναίκες που άλλαξαν τη μοντέρνα τέχνη

Οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν», έργο του 1907, απεικονίζουν πέντε γυμνές γυναίκες σε οίκο ανοχής στη Βαρκελώνη. Δεν είναι όμως μια συμβατική σκηνή. Οι μορφές κοιτούν κατάματα τον θεατή, τα σώματά τους είναι κοφτά, γεμάτα γωνίες, αποδομημένα, ενώ δύο από τα πρόσωπα θυμίζουν μάσκες.

Ο αρχικός τίτλος του έργου ήταν «Ο οίκος ανοχής της Αβινιόν». Το 1916 άλλαξε σε «Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν», ώστε να είναι λιγότερο προκλητικός.

Για την επιμελήτρια του Μουσείου Πικάσο, Ζοάν Σνρεκ, ο πίνακας σηματοδοτεί μια αποφασιστική στροφή στην πορεία του Πικάσο. Όπως εξηγεί στο BBC, ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε τη συναισθηματική, παραστατική ζωγραφική και άρχισε να διασπά τις μορφές, επανεξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο αποδίδονται ο χώρος και το ανθρώπινο σώμα.

Αυτή η αλλαγή υπήρξε καθοριστική για τη γέννηση του κυβισμού, του κινήματος που εγκατέλειψε τη ρεαλιστική απεικόνιση και πρότεινε μια νέα γλώσσα, βασισμένη στον κατακερματισμό, τη γεωμετρία και τις πολλαπλές οπτικές γωνίες.

«Ο Πικάσο δεν άλλαξε απλώς ένα στοιχείο. Τα άλλαξε όλα ταυτόχρονα», λέει η Σνρεκ. «Ακόμη και για καλλιτέχνες που ήδη πειραματίζονταν με νέες μορφές, αυτό έμοιαζε να πηγαίνει υπερβολικά μακριά».

Η αφρικανική τέχνη που ο Πικάσο υποβάθμιζε

Οι καινοτομίες του Πικάσο, πάντως, δεν προέκυψαν στο κενό. Λίγους μήνες πριν από τις «Δεσποινίδες», ο ζωγράφος είχε αρχίσει να ενδιαφέρεται έντονα για τις αφρικανικές μάσκες και τα γλυπτά.

Καθοριστικό ρόλο φαίνεται πως έπαιξε ένα μικρό ειδώλιο από την περιοχή της σημερινής Λαϊκής Δημοκρατίας του Κονγκό, το οποίο είχε αγοράσει ο Ματίς στο Παρίσι το 1906. Από εκείνη την περίοδο, ο Πικάσο επισκεπτόταν συστηματικά το αφρικανικό τμήμα του Μουσείου Εθνογραφίας του Τροκαντερό, ενώ δημιούργησε εκατοντάδες προπαρασκευαστικά σκίτσα για τον πίνακά του.

Σύμφωνα με τη Ζοάν Σνρεκ, αυτό που τον τράβηξε δεν ήταν μόνο η εξωτερική μορφή των αντικειμένων, αλλά ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσαν. Τα πρόσωπα ήταν απλοποιημένα, παραμορφωμένα, συχνά έντονα ή και ανησυχητικά. Αυτή η διαφορετική προσέγγιση του ανθρώπινου προσώπου τού επέτρεψε να απομακρυνθεί από τον νατουραλισμό και να στραφεί σε κάτι πιο αφαιρετικό και πιο συγκρουσιακό.

Ωστόσο, ο ίδιος ο Πικάσο υποβάθμιζε συστηματικά την επίδραση της αφρικανικής τέχνης στο έργο του. Το 1920, όταν κριτικός που ετοίμαζε σειρά κειμένων για την αφρικανική τέχνη τον ρώτησε σχετικά, εκείνος φέρεται να απάντησε ότι «δεν είχε ακούσει ποτέ γι’ αυτήν».

Η στάση αυτή τροφοδότησε αργότερα κατηγορίες περί πολιτισμικής ιδιοποίησης. Οι επικριτές του επισημαίνουν ότι ο Πικάσο αξιοποίησε μορφές και σύμβολα με βαθιά πολιτισμική, θρησκευτική και κοινωνική σημασία, χωρίς να αναγνωρίσει ουσιαστικά την προέλευσή τους. Την ίδια στιγμή, η Δύση εξακολουθούσε να αντιμετωπίζει συχνά την αφρικανική τέχνη ως «πρωτόγονη».

Ο Χένρι Τέιλορ επιστρέφει στις «Δεσποινίδες»

Ο Χένρι Τέιλορ ξανασυνάντησε τον πίνακα του Πικάσο το 2007, όταν βρέθηκε στο Παρίσι για την πρώτη του ατομική έκθεση στην Ευρώπη. Η χρονική συγκυρία είχε τη δική της σημασία: είχαν περάσει σχεδόν ακριβώς εκατό χρόνια από τη δημιουργία των «Δεσποινίδων».

Το έργο που δημιούργησε τότε, με τίτλο «From Congo to the Capital and Black Again», παρουσιάζεται σήμερα στο Musée National Picasso-Paris, στην έκθεση «Henry Taylor. Where Thoughts Provoke», την πρώτη μεγάλη ευρωπαϊκή αναδρομική του.

Ο Τέιλορ κρατά τη βασική δομή του πίνακα του Πικάσο: τις πέντε γυμνές γυναικείες μορφές, τις στάσεις των σωμάτων, τα δύο πρόσωπα που θυμίζουν μάσκες. Όμως κάνει μια καθοριστική αλλαγή. Οι λευκές μορφές του Πικάσο γίνονται μαύρες.

Με αυτόν τον τρόπο, ο Τέιλορ κάνει πολύ πιο εμφανή τη σύνδεση με την αφρικανική τέχνη. Δεν συνομιλεί απλώς με τον Πικάσο. Τον αμφισβητεί.

«Ο Χένρι Τέιλορ δεν αναφέρεται απλώς στον Πικάσο. Τον θέτει υπό ερώτηση και τον επανερμηνεύει», λέει η Σνρεκ.

View this post on Instagram

A post shared by Sotheby’s (@sothebys)

Φυλή, εξουσία και ποιανού ιστορία λέγεται

Ο Χένρι Τέιλορ είναι γνωστός για έργα που εστιάζουν στη ζωή των μαύρων ανθρώπων στις ΗΠΑ. Μέσα από τη ζωγραφική του δίνει χώρο, παρουσία και ατομικότητα σε πρόσωπα που ιστορικά έχουν μείνει στο περιθώριο της αναπαράστασης.

Γι’ αυτό και η αντιπαραβολή του έργου του με τις «Δεσποινίδες» δεν αφορά μόνο την ιστορία της τέχνης. Ανοίγει και ευρύτερα ζητήματα: ποιος επηρεάζει ποιον, ποιος αναγνωρίζεται, ποιος μένει αόρατος και ποιανού οι ιστορίες αφηγείται τελικά η τέχνη.

Η έκθεση στο Παρίσι φέρνει αυτά τα ερωτήματα στο προσκήνιο. Ο Πικάσο, ο λευκός Ευρωπαίος καλλιτέχνης που αξιοποίησε την αφρικανική τέχνη χωρίς να της αποδώσει ανοιχτά το χρέος που της αναλογούσε, συναντά τον Τέιλορ, έναν μαύρο Αμερικανό ζωγράφο που επιστρέφει στην ίδια σύνθεση και τη μετατοπίζει.

Οι γυναίκες του Πικάσο και οι γυναίκες του Τέιλορ

Τα δύο έργα μοιάζουν επίσης να αποκαλύπτουν διαφορετική στάση απέναντι στις γυναίκες.

Η σχέση του Πικάσο με τις γυναίκες υπήρξε ιστορικά φορτισμένη και συχνά προβληματική. Ο ίδιος φέρεται να είχε πει στη ζωγράφο Φρανσουάζ Ζιλό ότι όλες οι γυναίκες είναι είτε «θεές είτε χαλάκια» και «μηχανές που υποφέρουν». Για αρκετούς κριτικούς, η βία με την οποία διαλύονται τα σώματα στις «Δεσποινίδες» δεν είναι μόνο αισθητική επιλογή. Μοιάζει και προσωπική.

«Το θέμα ήταν ήδη προκλητικό: μια ομάδα γυμνών γυναικών σε οίκο ανοχής. Όμως ο Πικάσο αφαίρεσε κάθε απαλότητα», σημειώνει η Σνρεκ.

Στην εκδοχή του Τέιλορ, τα σώματα παραμένουν αφαιρετικά, αλλά είναι λιγότερο διαμελισμένα. Το αποτέλεσμα μοιάζει περισσότερο ισχυρό παρά επιθετικό.

Η κεντρική μορφή του έργου στέκεται με τα χέρια εν μέρει πίσω από την πλάτη. Το κοντό, ασύμμετρο καρέ της θυμίζει την Τζόζεφιν Μπέικερ, την Αμερικανίδα-Γαλλίδα χορεύτρια και τραγουδίστρια που έγινε η πρώτη μαύρη γυναίκα με παγκόσμια φήμη. Με αυτή την αναφορά, ο Τέιλορ εισάγει στο έργο ζητήματα ταυτότητας, φυλής και αναπαράστασης.

View this post on Instagram

A post shared by Henry Taylor (@chinatowntaylor)

«Από το Κονγκό στην πρωτεύουσα και ξανά μαύρο»

Ο τίτλος του έργου του Τέιλορ, «From Congo to the Capital and Black Again», λειτουργεί σαν σχόλιο πάνω στην ίδια τη διαδρομή της έμπνευσης. Αναφέρεται στο κονγκολέζικο ειδώλιο του Ματίς που φέρεται να άνοιξε τον δρόμο για το ενδιαφέρον του Πικάσο προς την αφρικανική τέχνη. Παραπέμπει επίσης στη μετακίνηση αυτών των μορφών από την Αφρική στο Παρίσι, δηλαδή στην ευρωπαϊκή πρωτεύουσα της τέχνης εκείνης της εποχής.

Και, βέβαια, δηλώνει ότι ο Τέιλορ κάνει τον πίνακα «ξανά μαύρο», επαναφέροντας μαύρες μορφές εκεί όπου ο Πικάσο είχε χρησιμοποιήσει αφρικανικές επιρροές χωρίς να τις αναγνωρίσει ως τέτοιες.

Στην άκρη του έργου εμφανίζεται και ένα αποκομμένο λευκό ανδρικό χέρι με χρυσό ρολόι, που θωπεύει μία από τις μορφές. Η λεπτομέρεια αυτή μπορεί να παραπέμπει στους δύο άνδρες, έναν ναύτη και έναν φοιτητή Ιατρικής, τους οποίους ο Πικάσο είχε αρχικά σκεφτεί να συμπεριλάβει στη σύνθεσή του.

View this post on Instagram

A post shared by Henry Taylor (@chinatowntaylor)

Από την αποστροφή στην αποθέωση

Η ειρωνεία είναι ότι ακόμη και ο Μπρακ, που αρχικά αντέδρασε τόσο έντονα στις «Δεσποινίδες», σύντομα υιοθέτησε και ο ίδιος μια πιο γωνιώδη προσέγγιση στη ζωγραφική του.

Μέχρι τη δεκαετία του 1920, όλα όσα είχαν προκαλέσει αμηχανία και αποστροφή στον πίνακα του Πικάσο άρχισαν να θεωρούνται επαναστατικά. Ο συγγραφέας και ποιητής Αντρέ Μπρετόν τον χαρακτήρισε έργο-τομή και έπεισε τον Γάλλο σχεδιαστή μόδας και συλλέκτη τέχνης Ζακ Ντουσέ να τον αγοράσει.

Το 1939, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης απέκτησε τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» ως έργο-κανόνα της μοντέρνας τέχνης. Εκεί βρίσκεται μέχρι σήμερα.

Περισσότερο από έναν αιώνα μετά, ο πίνακας παραμένει ανοιχτός σε συγκρούσεις, αναγνώσεις και αμφισβητήσεις. Και αυτό ίσως εξηγεί τη δύναμή του: ένα έργο που αρχικά προκάλεσε αποστροφή, στη συνέχεια αποθεώθηκε και σήμερα εξακολουθεί να αναγκάζει καλλιτέχνες και θεατές να αναμετρηθούν με την ιστορία, την εξουσία, τη φυλή, το φύλο και την ίδια την έννοια της μοντέρνας τέχνης.

*Με πληροφορίες από: BBC