Psycho – Κριτική

Όταν αναφερόμαστε στο μετρ του φόβου, τον Alfred Hitchcock, οι περισσότεροι θεατές αναφωνούν με ενθουσιασμό γεμάτο σημασία » Α! Το Ψυχώ! Ο Antony Perkins!» Είναι αλήθεια ότι το Ψυχώ είναι η διασημότερη ταινία του Alfred Hitchcock και σίγουρα μία από τις καλύτερές του. Ακόμα και σήμερα, γνωρίζοντας απέξω και ανακατωτά την υπόθεση, μια προβολή της θα σας πείσει για τη δύναμή της. Την ξαναείδαμε και απολαύσαμε στοιχεία και σημεία που περνούν απαρατήρητα στην πρώτη ή τη δεύτερη θέαση. Τι κάνει το Ψυχώ τόσο ιδιαίτερο; Γιατί έχουν γραφτεί τόσες πολλές και διαφορετικές μελέτες με θέμα την ενοχή της Marion, την ψυχασθένεια του Norman, το ρόλο της μητέρας, κ.λπ.; Πώς γίνεται μια ταινία που γυρίστηκε από τηλεοπτικό συνεργείο μέσα σε λίγο χρόνο, που κόστισε μόλις 800.000 δολάρια, να φέρνει κέρδη (μέχρι το 1966) περίπου 13 εκατομμύρια δολάρια και σήμερα να πλησιάζουν τα 40 εκατομμύρια δολάρια; Η επιτυχία του αποτελεί αναμφισβήτητο γεγονός και οι πάμπολλες μελέτες είναι απόλυτα δικαιολογημένες. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60, αν και οι ταινίες του Hitchcock τον είχαν κάνει διάσημο, αγαπητό στο κοινό και πάμπλουτο, οι κριτικοί δεν τον εκτιμούσαν και κατέκριναν τη μια ταινία του μετά την άλλη. Οι Γάλλοι σκηνοθέτες-θεωρητικοί, και κυρίως ο Francois Truffaut, άλλαξαν τη γνώμη των κριτικών μια για πάντα. Σήμερα οι ταινίες του Hitchcock θεωρούνται κλασικές και διδάσκονται στα πανεπιστήμια. Το Ψυχώ είναι από τις πιο μελετημένες ταινίες στον παγκόσμιο κινηματογράφο και ελπίζουμε μέσα από το κείμενο αυτό να εξηγήσουμε το γιατί. Σήμερα, γνωρίζοντας λίγο ως πολύ την υπόθεση, η αγωνία κορυφώνεται στη λεπτομέρεια και στον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης μάς αφηγείται την ιστορία. Φαντάζεται, βέβαια, κανείς την αγωνία των θεατών την εποχή της πρώτης προβολής, που κανείς δεν γνώριζε την τελική έκβαση της ιστορίας. Όλη την ώρα ο Hitchcock παίζει με το θεατή, τον οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα και ανούσιες αμφιβολίες από το πρώτο κιόλας πλάνο. Η αρχική σκηνή της Marion και του Sam, στο φθηνό ξενοδοχείο την ώρα του μεσημεριανού διαλείμματος, βάζει τις βάσεις για μια ερωτική ιστορία, για ένα ερωτικό δράμα και ο θεατής υποψιάζεται -γνωρίζοντας ότι ο Hitchcock φτιάχνει θρίλερ και η σταρ της ταινίας είναι η Janet Leigh, που υποδύεται τη Marion- ότι όλη η ιστορία θα περιστραφεί γύρω από αυτό το ζευγάρι. Μέχρι τη στιγμή που εμφανίζονται τα λεφτά. Από δω και πέρα, ο θεατής μεταφέρει τις υποψίες του στην κλοπή των χρημάτων και αντιλαμβάνεται ότι θα παίξουν σημαντικό ρόλο στην πλοκή. Όλη η κατασκευή της ταινίας οδηγεί σε αυτό το συμπέρασμα. Όταν η Marion οδηγεί στο δρόμο και τη βλέπει ο μυστήριος αστυνομικός με τα μαύρα γυαλιά είναι τόσο έκδηλη η ενοχή της και η ανικανότητά της να παραμείνει ψυχρή και επαγγελματίας κλέφτρα, ώστε ο θεατής (κυρίως του ’60) αρχίζει να τη συμπαθεί και τη συγχωρεί για την προκλητική σκηνή στο φθηνό ξενοδοχείο -ας μην ξεχνάμε ότι η Marion εμφανίζεται μόνο με το σουτιέν- τη συγχωρεί ακόμα και για την κλοπή και δεν θέλει με τίποτα να την ανακαλύψει ο αστυφύλακας. Αντίθετα, για όλους τους άλλους θεατές, αυτούς που γνωρίζουν την υπόθεση, ελπίζουν υπόγεια ακόμα και στη δεύτερη ή την τρίτη προβολή, να την καταλάβει και έτσι να τη γλιτώσει από το βέβαιο θάνατο. Το ίδιο συμβαίνει και στη σκηνή του γκαράζ, όταν αποφασίζει να αλλάξει το αυτοκίνητό της. Αν την υποψιαστούν και την αναγνωρίσουν, είναι η τελευταία ελπίδα για να σωθεί. Ο διάλογος που φαντάζεται ότι διεξάγεται στο γραφείο της, τη Δευτέρα το πρωί (η Marion φεύγει Παρασκευή απόγευμα από την πόλη της), θα γίνει στην πραγματικότητα -τι ειρωνεία υπέροχη του Hitchcock!- αλλά η Marion θα είναι νεκρή, δεν θα είναι απλώς ηθελημένα εξαφανισμένη. Όταν μπαίνει στο μοτέλ του Bates, ο Norman μάς γυρίζει την πλάτη για να της δώσει το κλειδί του δωματίου. Εδώ είναι απόλαυση να παρατηρήσει κανείς την ηχητική λεπτομέρεια που δικαιολογεί στο θεατή την επιλογή του δωματίου. Ακριβώς τη στιγμή που η Marion τού λέει ότι ζει στη Νέα Υόρκη, ο Norman νιώθει αμηχανία, η οποία νομίζουμε ότι οφείλεται στο ότι του μιλά ξαφνικά και αποσπά την προσοχή του από τα κλειδιά, όπως θα συνέβαινε φυσιολογικά σε πολλούς ανθρώπους. Όταν πάλι την παρακολουθεί από την τρύπα, ο θεατής νομίζει και πάλι ότι πρόκειται τελικά για ένα ερωτικό θρίλερ. Η συζήτηση με τον Norman μάς έχει πείσει ότι πρόκειται για ένα προβληματικό άτομο με ανύπαρκτη σεξουαλική ζωή. Βέβαια, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας νομίζουμε ότι υπάρχει μητέρα, ευνουχιστική, απόλυτη και άρρωστη, με ένα γιο υπερπροστατευτικό, αλλά υπάρχει. Ώσπου, φτάνουμε στην περιβόητη σκηνή του μπάνιου. Σε μια σκηνή που έχει μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου για την τόλμη της και τη δύναμή της. Κατ’ αρχάς είναι τολμηρή η θέση του Hitchcock από τη σύλληψη της ταινίας: σκοτώνει την πρωταγωνίστριά του στο 1/3 της ταινίας και απαγορεύει στο κοινό, εκείνης της εποχής, να μπει στην αίθουσα μετά την έναρξή της. Διότι, αν έμπαινε κάποιος στο διάλειμμα, δεν θα έβλεπε καθόλου την πρωταγωνίστρια. Παρ’ όλο που, γενικά, η ταινία έγινε σε μικρό χρονικό διάστημα, η σκηνή του μπάνιου πήρε πέντε ολόκληρες μέρες για να γυριστεί και έγιναν 70 λήψεις για 45 δευτερόλεπτα δράσης. Για τις ανάγκες του γυρίσματος είχε κατασκευαστεί ένα γυναικείο κορμί που θα έβγαζε αίμα με το άγγιγμα του μαχαιριού, αλλά, τελικά, ο Hitchcock δεν το χρησιμοποίησε. Έβαλε ένα μοντέλο να πρωταγωνιστεί στα περισσότερα πλάνα και η Janet Leigh δείχνει μόνο τα χέρια της, τον ώμο και τα πόδια της στη σκηνή. Γιατί είναι τολμηρή; Διότι ο φόνος γίνεται σε ένα μπάνιο, χώρος ταμπού για την εποχή, το καταλαβαίνουμε και από την αντίδραση του Norman, όταν, στην ακριβώς προηγούμενη σκηνή, ονοματίζει απευθυνόμενος στη Marion τα πράγματα του δωματίου, αλλά δεν αναφέρεται στο μπάνιο. Η βιαιότητά της είναι ακόμα και σήμερα απαράμιλλη, διότι δεν βλέπουμε το πρόσωπο του δολοφόνου, δεν τον αντιλαμβανόμαστε να πλησιάζει, δεν περιμένουμε να σκοτώσει την πρωταγωνίστρια και, κυρίως, δεν βλέπουμε ουσιαστικά τίποτα από το φόνο. Τον ακούμε, τον νιώθουμε και παρακολουθούμε, σαν ηδονοβλεψίες που δεν μπορούν να κάνουν τίποτα, τον Norman να εξαφανίζει με απόλυτη ψυχραιμία κάθε στοιχείο. Από αυτό το σημείο της ταινίας και μετά, ο Antony Perkins γίνεται ο πρωταγωνιστής και ο Hitchcock συνεχίζει μαζί μας το παιχνίδι των λάθος εντυπώσεων. Η μηχανή πλησιάζει την εφημερίδα που κρύβει τα χρήματα, ο ανίδεος θεατής θεωρεί ότι ακόμα και τώρα παίζουν κάποιο σπουδαίο ρόλο, ο θεατής που ξέρει την έκβαση της υπόθεσης, ελπίζει να μην τα δει ο Norman, για να τα βρουν οι άλλοι, και ο θεατής της πολλοστής θέασης θαυμάζει τη μαεστρία του σκηνοθέτη. Όσο για τον προσεκτικό θεατή, η χρήση της μουσικής, του θέματος της Marion, που ακούγεται ήδη από τους τίτλους της ταινίας, δίνει αφορμή για να καταλάβει ότι η Marion θα πεθάνει. Η μουσική της σταματά καθώς πλησιάζει το μοτέλ και από κει και πέρα δεν ξανακούγεται. Άλλες μουσικές φράσεις θα τη διαδεχτούν. Ο Bernard Herrmann μάς λέει σε κάποιες συνεντεύξεις του ότι ο Hitchcock δεν ήθελε να χρησιμοποιήσει μουσική στη σκηνή του μπάνιου, αλλά μόλις άκουσε το ηχητικό μείγμα μουσικής και ήχων πουλιών, που του πρότεινε ο μουσικός του, άλλαξε αμέσως γνώμη. Ο γνωστός και υπέροχος σκιτσογράφος Saul Bass, που σχεδίασε τους τίτλους αρχής, είχε κάνει προσχέδια για τη σκηνή του μπάνιου και για τη σκηνή της δολοφονίας του Arbogast, τα οποία όμως δεν χρησιμοποιήθηκαν, διότι έδιναν μια ενοχή στον ντετέκτιβ, που θα ψύλλιαζε το θεατή για το κακό του τέλος. Αντίθετα, ο χειρισμός της σκηνής από τον Hitchcock είναι μαγικός. Η κάμερα μένει σταθερή και τον παρακολουθεί, μετά ανεβαίνει ψηλά και γλιτώνει το θεατή από τη μετωπική θέαση της μητέρας του Norman. Το τελευταίο παιχνίδι που μας παίζει ο Hitchcock διαδραματίζεται στο σπίτι του σερίφη, όπου μας βάζει την υποψία ενός άλλου τραγικού φόνου και ξαναμπερδεύει τις πίστες. Όμως, κάπου πρέπει κανείς να σταματά, όταν γράφει για μια ταινία φιλοδοξώντας να ερεθίσει τον αναγνώστη για περαιτέρω έρευνα, και αυτό το σημείο είναι εδώ.