«Μανία» του Γιώργου Πανουσόπουλου – Μια βακχική φαντασία στον Εθνικό Κήπο

«Ένα αισθησιακό, βακχικό ξεφάντωμα που υμνούσε την απελευθέρωση των αισθήσεων σ’ έναν συμβολικό κήπο όπου κυριαρχούσαν ζωώδεις θεότητες». Έτσι περιγράφει τη Μανία του άρτι εκλιπόντος Γιώργου Πανουσόπουλου ο καθηγητής του Πανεπιστημίου του Σίδνεϊ, Βρασίδας Καραλής, στο έργο του Μια Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου (εκδ. Δώμα, μτφ. Αχιλλέας Ντελλής). Και συνεχίζει: «Το ανθρώπινο σώμα, η ενσώματη συνείδηση, παραμένει η μόνη βεβαιότητα που μπορεί να έχει ο σύγχρονος άνθρωπος σε μια εποχή χωρίς οράματα ανανέωσης ή μεταρρύθμισης — στην εποχή της απολίθωσης και της αποτελμάτωσης».

Η χρήση της λέξης «βακχικό» από τον κ. Καραλή δεν έχει ακριβώς μεταφορική έννοια. Όπως έχει επισημανθεί πολλάκις για την τρίτη κατά σειρά μεγάλου μήκους ταινία του Γιώργου Πανουσόπουλου απ’ όταν έκανε πρεμιέρα στο 26ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τον Οκτώβριο του 1985 μέχρι σήμερα, η ταινία ακολουθεί κάπως αφηρημένα τις Βάκχες του Ευριπίδη και ιδίως την ιστορία της Αγαύης – με όλη την τραγικότητα που εγκυμονεί αυτή η παραλληλία.

Η Μανία ακολουθεί μία απλή μετάβαση. Πρώτα συστήνει τη Ζωή: σιωπηλή, χαμένη, απορροφημένη από τη δουλειά της σε εταιρεία πληροφορικής κι από την αναμενόμενα μεσοαστική οικογενειακή ζωή της. Ξεκινώντας έναν περίπατο στον Εθνικό Κήπο, η Ζωή διασχίζει ένα κατώφλι προς μια άλλη πραγματικότητα και χάνεται σε μία διονυσιακή φαντασία που αποτελεί και τον κορμό της ταινίας.

Είναι η μετάβαση από ένα σύμπαν ορθολογισμού και υπολογιστικότητας -καθόλου τυχαίο το επάγγελμα από το οποίο αποδρά η πρωταγωνιστρία- προς έναν κόσμο διονυσιασμού· από την τεχνολογία στη φύση· από την οικογένεια στην ηδονή· από την οργανωμένη κοινωνία στην αγριότητα.

Αυτή η προσέγγιση κατέστησε την ταινία πολύ ξεχωρίστη σύμφωνα με τον Γιάννη Σολδάτο, ιστορικό του κινηματογράφου και επικεφαλής των εκδόσεων Αιγόκερως. «Ξεχώριζε ο τρόπος που το φανταστικό και το παράξενο εισέρχονται στην καθημερινότητα», όπως είπε στο in ο κ. Σολδάτος, «σε μία εποχή που ακόμα κυριαρχούσε η πολιτική και κοινωνική θεματολογία στον ελληνικό κινηματογράφο».

«Ο Ραούλ Κουτάρ του ελληνικού σινεμά»

Η Μανία έχει κάτι ξεχωριστό στο έργο του Πανουσόπουλου: είναι η μοναδική ταινία στην οποία έχει αναλάβει ολομόναχος τη σκηνοθεσία, το σενάριο, το μοντάζ και τη διεύθυνση φωτογραφίας. Άρα θα ήταν δίκαιο να ερμηνευθεί ως η πιο προσωπική στιγμή του σκηνοθέτη, ενδεχομένως.

Σε αυτό φαίνεται να συμφωνεί και στην κριτική του για την ταινία στο περιοδικό Αντί ο Χρήστος Βακαλόπουλος όταν γράφει ότι «ο πραγματικός σταρ της ταινίας είναι ο άνθρωπος που την έκανε, κάποιος που δεν φροντίζει να κρυφτεί επιμελώς πίσω απ’ την κάμερα αλλά εκτίθεται σωματικά την κάθε στιγμή μέσα απ’ την τρεμάμενη παρουσία της ματιάς του».

Η αλήθεια είναι ότι η φιλμική ματιά του Πανουσόπουλου, εδώ πιο ιδιαίτερη και χορταστική πιθανώς απ’ οπουδήποτε αλλού στο έργο του, ήταν το στοιχείο που τράβηξε κατευθείαν το ενδιαφέρον του κοινού όταν μετέβη στην καρέκλα του σκηνοθέτη. Ο Πανουσόπουλος είχε ήδη μια φημισμένη πορεία πίσω από τον φακό, έχοντας διατελέσει διευθυντής φωτογραφίας σε εμβληματικές ταινίες του ελληνικού σινεμά όπως το Κιέριον του Δήμου Θέου, ο Ιωάννης ο Βίαιος της Τώνιας Μαρκετάκη, το Μπλόκο του Άδωνι Κύρου, το …Μέχρι το Πλοίο του Αλέξη Δαμιανού και τον Θηραϊκό Όρθρο του Σταύρου Τορνέ.

Όπως λέει στο in ο συγγραφέας και κριτικός Δημήτρης Κολιοδήμος, η φήμη του ήταν τέτοια στη φωτογραφία που τον αποκαλούσαν «Ραούλ Κουτάρ του ελληνικού σινεμά», δανειζόμενοι το όνομα του ανθρώπου που φωτογράφισε τις πιο εμβληματικές ταινίες της γαλλικής νουβέλ βαγκ. Η κατάρτιση αυτή αποτυπώνεται στις διθυραμβικές ή ακόμα και τις ελάχιστες αρνητικές κριτικές που δέχθηκε η ταινία: το χειρότερο που θα μπορούσε να ειπωθεί γι’ αυτή είναι ότι στηρίζεται στην στυλιστική της αρτιότητα.

Ωστόσο, η ίδια η δημιουργία της ταινίας κρύβει τις δικές της ιστορίες. Πολύ διαφωτιστική για τις συνθήκες παραγωγής της είναι μια συνέντευξη του σκηνοθέτη στις Εύα Στεφανή και Κατερίνα Φιλιώτου που μπορεί να βρεθεί στην έκδοση που συνοδεύει το αφιέρωμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης στον Γιώργο Πανουσόπουλο το 2005.

Για την πρωταγωνίστρια, Αλεσάντρα Βάντσι:

«Αυτή είχε ένα δικό της θίασο πρωτοποριακό στη Ρώμη κι έπαιζε πρωτοποριακά έργα της εποχής. Ήταν διανοούμενη δηλαδή. Πριν την ταινία έπαιρνε ηρωίνη. Για να μου αποδείξει πόσο πολύ ήθελε να παίξει σταμάτησε να παίρνει ηρωίνη. Σταμάτησε στ’ αλήθεια. Τράβηξε όμως τρομερό ζόρι. Πάχυνε, αλλά κυρίως αυτό το πράγμα την έκανε να είναι ανέκφραστη στην ταινία. Ήτανε κόρη του μόνιμου βοηθού σκηνοθέτη του Αντονιόνι.»

Για την επιτυχία της ταινίας στην Ινδία:

«Ναμίζω μου το ‘λεγε ο Κούλογλου που είχε πάει, αλλά και ο Παναγιωτόπουλος που είχε πάει αργότερα στις Ινδίες. Πάντως είχαν φτάσει στα χέρια μου φωτογραφίες από ουρές μπροστά από την ταινία, δέκα η ώρα το πρωί. Περίεργο. Ποιος ξέρει γιατί άρεσε στην Ινδία. Άλλος λέει η μουσική, άλλος τα βαψίματα, η ερωτική σκηνή. Στις Ινδίες πηγαίνουνε σινεμά το πρωί επειδή δεν έχουνε τηλεόραση. Κι είναι και πολύ φτηνό. Θέλω να πω άρεσε στο λαϊκό κοινό η ταινία. Ποιος ξέρει γιατί. Ανεξήγητα πράγματα.»

Για τις δυσκολίες με το χαμηλό μπάτζετ:

«Η ταινία ήθελε πολλά χρήματα για να γίνει. Μου το ‘χε πει ο Κακογιάννης, μην την κάνεις αν δεν έχεις λεφτά. Για να δημιουργήσεις πανικό και τρόμο χρειάζονται χρήματα. Και στον πανικό και στο κυνηγητό προδίδεται η ταινία. Δεν μπορείς να δημιουργήσεις πανικό και τρόμο με τα κατσικάκια. Εκεί θέλεις λιοντάρια, όχι κατσίκια. Για να δημιουργηθεί το αίσθημα του πανικού έγινε ένα μοντάζ υπερβολικό. […] Για να δημιουργήσουμε ρυθμό είχαμε τόσο πολλά πλάνα στην πίτα, που το μηχάνημα του Στάμου δεν μπορούσε να τυπώσει. Άρχισε να φωνάζει ο Στάμου…»

Για τη μουσική του Νίκου Ξυδάκη:

«Τη μουσική την είχαμε φτιάξει αρκετά νωρίτερα. Κράτησε πολύ καιρό η μουσική. Είχαμε μάλιστα μανία να μην την κάνουμε κανονικά την εγγραφή σε στούντιο και μας επηρεάσουν οι διάφοροι ηχολήπτες, την κάναμε σε διάφορα δωμάτια με κουβέρτες γύρω γύρω… Διάφοροι μουσικοί περαστικοί περνάγανε. Παιδεύτηκε πολύ ο Ξυδάκης. Τον παίδεψα πάρα πολύ κι εγώ.»

«Δεν ξανακάνω ταινία έτσι»

Ο Νίκος Ξυδάκης δεν θυμάται να παιδεύτηκε – ή όπως το λέει ο ίδιος στο in, «αλληλοπαιδευτήκαν» με τον σκηνοθέτη. Ο ένας ήξερε το έργο του άλλου και ο συνθέτης θυμάται ότι η επιλογή είχε να κάνει με κοινές απόψεις, «κάποια κοινά στοιχεία στη στάση απέναντι στην εποχή».

Η μουσική της ταινίας, άλλωστε, αντανακλά και ένα βλέμμα προς την Ανατολή που με τη σειρά του αντιπροσωπεύει μία ευρύτερα κριτική στάση απέναντι στο Πνεύμα των Καιρών της δεκαετίας του 1980. Άλλωστε, ο συνθέτης χαρακτηρίζει «πρωταγωνιστή» του soundtrack τον Ross Daly στη λύρα, το σάζι, το σαράνγκι, τον ταμπουρά και το ρουμπάμπ, ο οποίος ήταν μάλλον ηγετική φυσιογνωμία στη μουσική έκφραση του ρεύματος που στρεφόταν ιδεολογικά και αισθητικά προς τα ανατολικά – ενδεχομένως κόντρα στον πρώιμο εκσυγχρονιστικό οίστρο που είχε αρχίσει να αναφαίνεται.

Πηγή: Discogs

Πηγή: Discogs

Μία από τις τελευταίες καταγραφές στα συνοπτικά ημερολόγια του Γιώργου Πανουσόπουλου από την πορεία της Μανίας, λίγες ημέρες πριν το άνοιγμα της ταινίας, κλείνει με τη φράση «ΔΕΝ ΞΑΝΑΚΑΝΩ ΤΑΙΝΙΑ ΕΤΣΙ» – η μόνη φράση που γράφεται με κεφαλαία γράμματα.

Η λέξη «ΕΤΣΙ» πιθανώς αναφέρεται στον πενιχρό προϋπολογισμό με τον οποίο φτιάχτηκε η ταινία – το shoestring budget όπως λένε στις ΗΠΑ. Ο Νίκος Ξυδάκης θυμάται διάφορες πατέντες που χρειάστηκαν για να υλοποιηθεί το soundtrack, παρότι τα λεγόμενά του μαρτυρούν ενδεχομένως και μια πειραματική ελευθερία που γεννήθηκε μέσα από την αναγκαιότητα. «Θυμάμαι τον Πανουσόπουλο στα γυρίσματα, ήταν ένας άνθρωπος με μια κάμερα στο χέρι που κυνηγούσε τους πρωταγωνιστές του», λέει σήμερα ο Νίκος Ξυδάκης. «Ένας σκηνοθέτης-κυνηγός».

«Ο Νίκος (Περάκης) [σημ.: που έκανε τα σκηνικά] έχασε οκτώ κιλά! Εγώ λιγότερα. Κουραστήκαμε πολύ!», γράφει στα ημερολόγια.

Πηγή: Γιώργος Πανουσόπουλος – Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (εκδ. Αιγόκερως)

Πηγή: Γιώργος Πανουσόπουλος – Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (εκδ. Αιγόκερως)

Πηγή: Γιώργος Πανουσόπουλος – Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (εκδ. Αιγόκερως)

Άσχημα στα ταμεία, καλά στις κριτικές

Δυστυχώς δεν είναι εύκολο να αξιολογηθεί η εμπορική πορεία της ταινίας, καθώς το 1985, στο μεσοδιάστημα της μετάβασης από το προηγούμενο φορολογικό καθεστώς στο νέο που προέβλεπε την επιστροφή του φόρου στους αιθουσάρχες, δεν καταγράφονταν οι πωλήσεις εισιτηρίων για τις ταινίες. Πάντως στα ίδια ημερολόγια της Μανίας που προαναφέρθηκαν, στις 25 Νοεμβρίου [του 1985] ο Πανουσόπουλος γράφει: «Σε τρεις μέρες βγαίνει η ταινία σε 12 αίθουσες. Πάει Βερολίνο. Για Αθήνα δεν αισθάνομαι καλά. Δεν υπάρχει ‘κλίμα’». Και στις 20 Δεκεμβρίου:«Η ταινία πήγε άσχημα όπως το φοβόμουν».

Ωστόσο, άνθρωποι από την κινηματογραφική κοινότητα της εποχής, θυμούνται ότι η υποδοχή του κοινού -καίτοι μικρού και μάλλον σινεφίλ- ήταν ένθερμη, ήδη από την πρεμιέρα της στο κλείσιμο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης εκείνη τη χρονιά.

Μάλιστα, φαίνεται να προκάλεσε και ένα είδος θετικής έκπληξης, να σόκαρε η παγανιστική θεματολογία της και πιθανώς και το σκληρό τέλος του ονείρου που αποτυπώνει, επιβεβαιώνοντας την ιδιαιτερότητά της μέσα στο πνεύμα της εποχής.

Την θετική αυτή υποδοχή επιβεβαιώνουν και ενδεικτικά κείμενα που αναφέρονται σε αυτή. «Ταινία πρωτόφαντη στον ελληνικό κινηματογράφο, ‘φυσιολατρική’, παγανιστική και ωστόσο απρόσμενα σύγχρονη. Η αφήγησή της ρυθμική, επιταχυνόμενη αναβλύζει τις εικόνες όπως ο θαυματοποιός τα χρωματιστά μαντήλια από το άδειο καπέλο του. Μια θεματική κινηματογραφική χειρονομία», τη χαρακτηρίζει ο Σωτήρης Ζήκος στη διθυραμβική του κριτική στο τ. 22-23 του περιοδικού «Κινηματογραφικά Τετράδια».

«Κάτι το πρωτόγνωρο για το ελληνικό σινεμά» βρίσκει στην ταινία κατά την ανταπόκριση του από το 26ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου στο ίδιο τεύχος του περιοδικού ο Μπάμπης Ακτσόγλου. «Ένα τολμηρό πείραμα που αξίζει να βρει στο μέλλον και άλλους μιμητές, μήπως και καταφέρουμε να ξεφύγουμε από τη θεματική μιζέρια, που μας δέρνει».

Παρότι το υπόλοιπο κείμενο δεν είναι τόσο γενναιόδωρο όσο αυτό του έτερου μέλους της συντακτικής ομάδας, ακόμα κι εκεί που ξεκινάει να ασκήσει κριτική, ο Ακτσόγλου καταλήγει να επιστρέφει στα θετικά σχόλια: «[…] Τα υπόλοιπα είναι μια άσκοπη επίδειξη κινηματογραφικής μαεστρίας. Μα τι μαεστρίας όμως! Αυτό πρέπει να το αναγνωρίσουμε, όπως το αναγνώρισε το κοινό του Φεστιβάλ που επιφύλαξε στη Μανία ένα τρελό χειροκρότημα».

Στο κείμενο που υπογράφει για την ταινία στο διπλό τεύχος 4-5 του περιοδικού «Κάμερα για τον Κινηματογράφο» η Ρούλα Ελευθερίου είναι διθυραμβική χωρίς αναστολές. «Ό,τι πιο ζωντανό και αιχμηρό έχει να επιδείξει η φετινή κινηματογραφική σοδειά» τη χαρακτηρίζει. Η συνέχεια του κειμένου το ερώτημα περιστρέφεται γύρω από τη δυνατότητα της ταινίας να αποτελέσει έναν ελληνικό κινηματογράφο – με δυνατή, ομολογουμένως, πρόζα::

«Ο ελληνικός κινηματογράφος έμαθε πλέον να φωτίζει –από καιρό μάλιστα χαζεύει και ερωτοτροπεί στα τούνελ και τις λεωφόρου, τη νύχτα, πάντα τη νύχτα– έμαθε ακόμα, να αφηγείται. Τώρα προβληματίζεται με την επιβίωσή του. Πόσο «ελληνικός» είναι όμως; Την ερώτηση έθεσε ο ίδιος ο Πανουσόπουλος σε μια πρόσφατη συζήτηση για τα προβλήματα του ελληνικού κινηματογράφου, την προσπέρασαν όμως οι ανησυχίες περί τα οικονομικά.

Απομένουν λοιπόν μοναχικές κάποιες προσπάθειες του Δαμιανού, του Τορνέ κι αυτή η τελευταία του Πανουσόπουλου ο οποίος, με τη Μανία αποπειράται μια ζεύξη. Η μεν ψυχή –το περιεχόμενο– είναι μεταφυσική, ανατολίτικη, το δε ένδυμα –η μορφή– είναι καθαρόαιμα δυτική. Το ξέφρενο μοντάζ παραπέμπει αρκετές στιγμές στο Ζουλάφσκι, και κατ’ αναλογία στη μήτρα της εποχής: τη διαφήμιση.

Ναι, η ερωτική σκηνή στον κήπο είναι διαφήμιση. Είναι όμως ταυτόχρονα μια από τις καλύτερες ερωτικές στιγμές, όχι μόνο του ελληνικού, αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου. Και πόσο όμορφα την αγκαλιάζει η μουσική του Νίκου Ξυδάκη. Καιρό είχαμε να σβήσουμε τη δίψα μας, μετά από δεκάδες υστερικές συνουσίες, σ’ ένα γλυκό χείμμαρο».

Αντίστοιχα επαινετικά είναι όμως και τα λόγια της ιδρύτριας της Ταινιοθήκης της Ελλάδας, Αγλαΐας Μητροπούλου στο πρόγραμμα που συνόδευε την προβολή της ταινίας στην πρώτη Ταινιοθήκη στην οδό Κανάρη. Ο Πανουσόπουλος «επιχειρεί ένα ρεσιτάλ σκηνοθεσίας, φωτογραφίας και μοντάζ και, διεκπεραιώνοντας και τα τρία επιδέξια, γοητεύει το κοινό του».

«Ξεκινώντας από τον ίδιο πάλι χώρο, με τους ήρωές του υποκείμενα ενός μικροαστικού τρόπου ζωής, περνάει κι εγκαθίσταται εντυπωσιακά στον χώρο του φανταστικού. Το αποτέλεσμα είναι θεαματικό. Ακόμα κι εκεί που το θέαμα υπαγορεύεται από την ανάγκη του εφέ, ο Πανουσόπουλος αναδεικνύεται μάστορας των εικόνων», συνεχίζει το κείμενο.

Με νέα μάτια

Μπορεί η πρώτη της ζωή να περιορίστηκε στους άμεσα ενδιαφερόμενους του καλού σινεμά και να μην τη συγκαταλέγει ο ίδιος ο σκηνοθέτης στις επιτυχημένες του -«κάποιοι [τη] βρίσκουν καλή» είχε πει σε συνέντευξή του στο «Βήμα» το 2018- όμως η Μανία, μαζί με τους Απέναντι, το Ταξείδι του Μέλιτος και συχνά τα Μ’ Αγαπάς; και Ελεύθερη Κατάδυση αποτελεί αναπόσπαστο μέρος κάθε απόπειρας να συνταχθεί ένας «Κανόνας» γι’ αυτό που ονομάστηκε Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος και είναι μάλλον αρκετά πιο δημοφιλής σε νεότερες θεατών.

Δεν είναι μόνο η ενθουσιώδης υποδοχή της στο αφιέρωμα στον Γιώργο Πανουσόπουλο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 2005. Η ταινία προβλήθηκε επίσης ως μέρος της «Χαμένης Λεωφόρου του Ελληνικού Σινεμά» – τους κύκλους προβολών των Αφροδίτη Νικολαΐδου, Ελίνας Ψύκου, Γιάννη Βεσλεμέ και Αλέξη Αλεξίου επί σειρά ετών στο ΑΣΤΟΡ, που δεν θα ήταν άδικο να πούμε ότι ανανέωσαν ριζικά το ενδιαφέρον για το ελληνικό σινεμά των δεκαετιών ’60, ’70 και ’80, προτείνοντας ένα διαφορετικό βλέμμα που γενεαλογούσε πιο σύγχρονες ανησυχίες του είδους.

Μάλιστα, σε άρθρο του στο Flix επ’ αφορμή της προβολής της ταινίας στη «Χαμένη Λεωφόρο» τον Μάρτιο του 2017, ο σκηνοθέτης Αργύρης Παπαδημητρόπουλος (Suntan, Monday) έβλεπε στη Μανία «μια ταινία βαθιά ερωτική, χωρίς ερωτική ιστορία».

«Ο Πανουσόπουλος είναι ο πιο ερωτικός, ο πιο σωματικός, ο πιο οργανικός και ο πιο αυθόρμητος σκηνοθέτης μιας σπουδαίας γενιάς δημιουργών και ενώ οι δουλειές του μοιάζουν τόσο αυθόρμητες και απλές, είναι φοβερά μελετημένες και προσεκτικά φτιαγμένες από έναν άνθρωπο που έχει απόλυτο έλεγχο των μέσων του», καταλήγει ο σκηνοθέτης. «Αυτός ο συνδυασμός είναι αξιοθαύμαστος και για αυτό τον θεωρώ όπως είπα μάστορα και δάσκαλο. Εγώ δεν είχα την τύχη αλλά βλέπω στα μάτια πολλών ανθρώπων της γενιάς μου τον θαυμασμό και τον σεβασμό όταν μιλάνε για την εποχή που δούλεψαν δίπλα του και τους ζηλεύω.»

«Ο Πανουσόπουλος ήταν απέναντι στον ίδιο τον κινηματογράφο»

Νίκος Ξυδάκης, συνθέτης της μουσικής της ταινίας

Η Μανία θα έλεγα ότι είναι ένα έργο δύο ταχυτήτων: υπήρχε ένα ονειρικό αργό στοιχείο και υπήρχε και μια δράση, μια κίνηση, ένας ρυθμός. Αν παρατηρήσει κανείς τα οργανικά μέρη, θα αντιληφθεί ότι υπάρχουν στιγμές που αποδίδουν αυτό το ονειρικό κλίμα και στιγμές έντασης, κυνηγητού.

Υπήρχε αλληλεπίδραση. Συμμετείχα κι εγώ στα γυρίσματα και συζητούσαμε τις ανάγκες της κάθε σκηνής κι αυτά έπαιζαν δημιουργικό ρόλο, δεν γραφόταν η μουσική πάνω σε οριστικά δεδομένα. Θυμάμαι τον Πανουσόπουλο στα γυρίσματα, ήταν ένας άνθρωπος με μια κάμερα στο χέρι που κυνηγούσε τους πρωταγωνιστές του, ένας σκηνοθέτης-κυνηγός. Αυτό σε ωθούσε να μπεις στην ταινία και να εκφράσεις αυτό το κλίμα, ενώ ο ίδιος είχε μόνιμη αγωνία για τη μουσική και τη σχέση της με αυτό το παγανιστικό στοιχείο.

Οι ηχογραφήσεις της μουσικής ήταν επεισοδιακές γιατί τα οικονομικά δεν ήταν ευνοϊκά. Τρέχαμε στα στούντιο του αδερφού του, μετά σε άλλα και υπήρχαν στιγμές που ήταν δύσκολες. Δεν ήταν ανέφελη συνεργασία, υπήρχαν προβληματισμοί και διαφωνίες, αλλά ήταν τελικά για το καλό του αποτελέσματος.

Θυμάμαι να κλυδωνίζουμε τα αγελαδοκούδουνα των βοσκών μέσα στο στούντιο για να βγουν αυτές οι εντάσεις. Είχα επίσης την τύχη να είναι στην πρώτη του φάση ο Ross Daly που θα έλεγα ότι πρωταγωνιστεί στον δίσκο με όργανα που ήταν αρκετά σημαντικά για να εκφράσουν κάτι αργό και ανατολίτικο, αλλά και νέοι τότε μουσικοί όπως ο Παναγιώτης Καλαντζόπουλος και η Ευανθία Ρεμπούτσικα. Ήταν μια τάση που υπήρχε στη μουσική της εποχής.

Θα έλεγα ότι ο ίδιος ο Πανουσόπουλος ήταν ο «Απέναντι» – απέναντι στον ίδιο τον κινηματογράφο. Εκείνη την εποχή υπήρχαν κάποια κοινά στις ιδέες και τη στάση μας. Η Μανία ήταν μια στιγμή αναζητήσεων. Η ταινία διαδραματίζεται στον Εθνικό Κήπο, στο Κέντρο της Αθήνας που αν ληφθεί ως συμβολισμός περιέχει το δίπολο των στοιχείων που υποβόσκουν στην ταινία. Η μουσική δεν θα έλεγα ότι είναι εκτός χρόνου, αλλά ανιχνεύει κάποια πράγματα που είχαν έρθει λίγο πριν ή θα ακολουθούσαν λίγο μετά, στοιχεία της εποχής που δεν ήταν ακόμη έκδηλα.

«Ανέδειξε την πόλη πίσω απ’ την πόλη»

Αφροδίτη Νικολαΐδου, Επίκουρη Καθηγητήρια του Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ του ΕΚΠΑ, συνδημιουργός της «Χαμένης Λεωφόρου του Ελληνικού Σινεμά»

O Πανουσόπουλος μας δίδαξε χωρίς να διδάξει. Σαν “αστικός” Σαμάνος, ιδίως στη Μανία και στους Απέναντι, ανέδειξε την πόλη πίσω απ’ την πόλη. Πέρα από το μπετόν, τα στενά μπαλκόνια, το νέφος, το κυκλοφοριακό χάος και τον ανερχόμενο γιάπικο τρόπο ζωής βρήκε την άλλη πόλη. Έσκυψε στην χειρονομία, στο δέρμα, στο μάτι, στη γεύση, στην πόλη των αισθήσεων και μετέτρεψε με το φακό του αλλά και με τους ηθοποιούς του την “αστική ζούγκλα” ή την “πόλη τέρας” όπως λέγαμε την Αθήνα, σε τόπο διεκδίκησης της επιθυμίας δηλαδή στη μόνη βιώσιμη εκδοχή της.

«Υπήρξε για τον ελληνικό κινηματογράφο ό,τι ήταν ο Άντον Τσέχωφ για το ρωσσικό θέατρο»

Βρασίδας Καραλής, Καθηγητής Βυζαντινών και Νεοελληνικών σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ και συγγραφέας του βιβλίου «Μια Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου»

Οι ταινίες του Γιωργου Πανουσόπουλου εικονογραφούν τον εσωτερικό κόσμο των απωθημένων επιθυμιών μέσα από χαρακτήρες που αιωρούνται μεταξύ απελπισίας και πάθους. Για τούτο και αποτυπώνουν την ιστορία εκείνων των συναισθημάτων της μεταπολιτευτικής Ελλάδος, που δεν βρήκαν δημόσια αναγνώριση αλλά λειτούργησαν ως καταλύτες για τη διαμόρφωση μιας εσωτερικότητας, βαθειάς, αντιφατικής και πολυπλευρης.

Οι ταινίες του εικονογραφούν το καθημερινό ως μια χαραμάδα φωτός προς την ψυχή των νεοελλήνων, και ταυτόχρονα ως μια αντανάκλαση από την σιωπηλή τους περιπέτεια. Ταινίες όπως Το Ταξείδι του Μελιτος, Οι Απέναντι, Μανία, Μ’ Αγαπάς; και Ελευθερη Κατάδυση αποτύπωσαν τα μεγάλα τραύματα που δεν ειπώθηκαν ή δεν βρήκαν αλλού την εικονοπλαστική τους έκφραση. Με σεμνότητα και απόλυτο έλεγχο του συγκινησιακού κόσμου, ο Πανουσοπουλος μεταμόρφωσε το τετριμμένο σε ένα δράμα χωρίς κάθαρση και μια αγωνία χωρίς λύτρωση. Υπήρξε για τον ελληνικό κινηματογράφο ό,τι ήταν ο Άντον Τσεχωφ για το ρωσσικό θέατρο.

Η αθόρυβη πλοκή των έργων του, τα συγκρατημένα χρώματα της κάμερας, η νευρική απαλότητα των συναισθημάτων, και γενικά η βαθειά ευαισθησία  για την απόχρωση, τη φωτοσκίαση και ανεπαίσθητη διαβαθμιση της σκηνοθετικής του φαντασίας, τον προσεγγίζουν με το Ρώσσο δραματουργό γιατί και οι δυο άγγιξαν τον μυστηριο της ανθρώπινης ύπαρξης χωρίς να το βεβηλώσουν με ψιμμυθια και περίτεχνη ρητορική.