Από τον Μπέρτολτ Μπρεχτ στον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ: Πώς μια ταινία άλλαξε ολόκληρο τον κινηματογράφο

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ήξερε τι σκόπευε να κάνει με το ντεμπούτο του σε ταινία μεγάλου μήκους, το «Με κομμένη την ανάσα», το οποίο κυκλοφόρησε πριν από 65 χρόνια αυτό το μήνα – ήθελε να τινάξει στον αέρα όλη την ιδέα γύρω από το τι ήταν ο κινηματογράφος.

Το 1964, ο σκηνοθέτης δήλωσε στον Όλιβερ Τοντ του BBC: «Ήταν μια ταινία που πήρε όλα όσα είχε κάνει ο κινηματογράφος – κορίτσια, γκάνγκστερ, αυτοκίνητα – τα ανατίναξε όλα αυτά και έβαλε μια για πάντα τέλος στο παλιό στυλ».

Η ταινία-σταθμός όταν βγήκε στις κινηματογραφικές αίθουσες στις 16 Μαρτίου το 1960. Με το αποσπασματικό μοντάζ, τους εκκεντρικούς διαλόγους και την κάμερα στον ώμο, το «Με κομμένη την ανάσα», έμελλε να ξαναγράψει την γλώσσα του κινηματογράφου από την αρχή.

Όπως έγραψε ο διάσημος Αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Ρότζερ Έμπερτ: «Καμία πρωτοεμφανιζόμενη ταινία μετά τον «Πολίτη Κέιν» το 1942 δεν είχε τόση επιρροή».

«Με κομμένη την ανάσα»

Επιφανειακά, η πλοκή του «Με κομμένη την ανάσα», μοιάζει με αυτή ενός σκληρού αστυνομικού θρίλερ. Αφηγείται την ιστορία του ανήθικου, παρορμητικού μικροεγκληματία Μισέλ Πουακάρντ (τον υποδύεται ο Ζαν-Πολ Μπελμοντό) και την καταδικασμένη σχέση του με την αινιγματική Πατρίσια Φραντσινί (Τζιν Σίμπεργκ), μια Αμερικανίδα φοιτήτρια δημοσιογραφίας που ζει στο Παρίσι.

Η πλοκή της ταινίας εξελίσσεται καθώς ο Μισέλ προσπαθεί να αποφύγει τη σύλληψη μετά τη δολοφονία ενός αστυνομικού: πασχίζει να συγκεντρώσει τα χρήματα που απαιτούνται για να χρηματοδοτήσει τη διαφυγή του και να πείσει την αμφιλεγόμενη Πατρίσια να φύγει μαζί του στην Ιταλία. Όμως ο σκηνοθέτης του δεν ασχολήθηκε τόσο με την εγκληματική αφήγηση όσο με το να καταρρίψει τις κινηματογραφικές συμβάσεις.

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ

Γεννημένος το 1930 από αστούς γαλλοελβετούς γονείς, ο Γκοντάρ είχε περάσει τη δεκαετία που προηγήθηκε της κυκλοφορίας του «Με κομμένη την ανάσα», βυθισμένος στον κινηματογράφο.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 είχε αρχίσει να εργάζεται ως κριτικός κινηματογράφου για το γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinéma.

Όταν ξεκίνησε, ο γαλλικός κινηματογράφος κυριαρχούνταν από τις λογοτεχνικές διασκευές που παρήγαγαν τα στούντιο και οι οποίες έμεναν πιστές στους κανόνες της αφήγησης όπως διδάσκονταν στις σχολές κνηματογράφου, ενώ κάθε τι το διαφορετικό δεν εκτιμιόταν.

Ο Γκοντάρ διαφωνούσε. Τι δουλειά είχαν οι καλογυαλισμένες εξιστορήσεις με τις πραγματικές ζωές των πραγματικών ανθρώπων; Εμπνευσμένος από τον Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν αποφασισμένος να βάλει τέλος σε όλα αυτά.

Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γαλλία είχε υπογράψει τις συμφωνίες Blum-Byrnes, οι οποίες είχαν ανοίξει τις αγορές της στα αμερικανικά προϊόντα με αντάλλαγμα τη διαγραφή του πολεμικού της χρέους. Αυτό οδήγησε σε μια «πλημμύρα» αμερικανικών ταινιών που ενθουσίασαν τους νέους αυτούς Γάλλους κριτικούς. Θαύμαζαν ιδιαίτερα τα γουέστερν και τα αστυνομικά θρίλερ – είδη που θεωρούσαν κριτικά υποτιμημένα.

Καθ’ όλη τη δεκαετία του 1950, οι κριτικοί αυτοί συζητούσαν για τις ελλείψεις του γαλλικού κινηματογράφου, ενώ παράλληλα ανέπτυσσαν τις δικές τους ιδέες για το πώς θα έπρεπε να είναι η έβδομη τέχνη των ημερών τους.

Πολλοί από τους συγγραφείς με τους οποίους ο Γκοντάρ συνεργάστηκε στα Cahiers du Cinéma, όπως ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Ερίκ Ρομέρ και ο Κλοντ Σαμπρόλ, θα γίνονταν επίσης σκηνοθέτες και ηγετικοί υποστηρικτές του σημαίνοντος κινήματος που θα γινόταν γνωστό ως La Nouvelle Vague.

Ο δρόμος

Η ιστορία της ταινίας γράφτηκε από τον Φρανσουά Τρυφώ, ο οποίος βασίστηκε σε ένα άρθρο του 1952 για έναν παρισινό εγκληματία, τον Μισέλ Πορτάιγ. Ωστόσο, όταν ο Γκοντάρ ξεκίνησε τα γυρίσματα, εγκατέλειψε σχεδόν το σενάριο του Τρυφώ.

Αντ’ αυτού, έβαζε τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν σκηνές ή τους έδινε ατάκες πίσω από την κάμερα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Το όραμα του Γκοντάρ έπαιρνε σάρκα και οστά.

Ο διάλογος μεταξύ των πρωταγωνιστών έρεε αβίαστα, όπως αυτός μεταξύ των ανθρώπων που μένουν στην ίδια γειτονία.

Αυτό όμως σήμαινε ότι ένα μεγάλο μέρος της ταινίας έπρεπε να γυριστεί διαδοχικά, ώστε ο Μπελμοντό και η Σέμπεργκ να γνωρίζουν τι είχε συμβεί νωρίτερα στην ιστορία.

Λόγω του περιορισμένου προϋπολογισμού, το σχέδιο του Γκοντάρ ήταν να γυρίσει την ταινία με όσο λιγότερα χρήματα μπορούσε.

Έτσι, αντί να κάνει γυρίσματα σε στούντιο όπου θα μπορούσε να ελέγξει τον φωτισμό, τον ήχο και το σκηνικό, βγήκε στους δρόμους του Παρισιού με τον κινηματογραφιστή του, Ραούλ Κουτάρ, ο οποίος γύρισε επιτόπου χρησιμοποιώντας μια ελαφριά κάμερα χειρός και βασιζόμενος στο φυσικό φως.

Η κάμερα, αν και φορητή και αποτελεσματική στη βιντεοσκόπηση σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, ήταν θορυβώδης και ανίκανη να καταγράψει συγχρονισμένο ήχο. Αυτό σήμαινε ότι σχεδόν όλες οι αυτοσχέδιες ατάκες διαλόγου έπρεπε να καταγραφούν καθώς ο Μπελμοντό και η Σέμπεργκ έκαναν αυτοσχεδιασμούς, και στη συνέχεια να μεταγλωττιστούν στο post-production.

Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι μετέπειτα ηχογραφημένοι διάλογοι συχνά να μην ταιριάζουν με τα χείλη των ηθοποιών, οδηγώντας σε συζητήσεις που συνεχίζονται μέχρι σήμερα σχετικά με το τι πραγματικά λένε οι χαρακτήρες.

Επειδή μεγάλο μέρος των γυρισμάτων του «Με κομμένη την ανάσα» έγινε χωρίς άδειες, τυχαίοι άνθρωποι που ζούσαν την ζωή τους όπως έκαναν την κάθε άλλη μέρα στους πολυσύχναστους δρόμους και τις καφετέριες του Παρισιού καταγράφηκαν συχνά στο πλάνο, προσδίδοντας μια αυθεντικότητα στην απεικόνιση της ζωής στην πόλη.

Ο Κουτάρ είχε ασχοληθεί με το πολεμικό φωτορεπορτάζ με αποτέλεσμα πολλά από τα πλάνα του να παραπέμπουν σε αυτά ενός ντοκιμαντέρ. Η κάμερά του κινείται ανήσυχα, καταγράφοντας μικρές, καθημερινές στιγμές καθώς οι χαρακτήρες συναντιούνται, μιλούν και κάνουν παρέα.

Μερικές φορές η κάμερα μοιάζει σχεδόν να συμμετέχει στην μεταξύ των χαρακτήρων σχέση σαν παρατηρητής ή ένας ακόμη φίλος που κάθεται στο ίδιο αυτοκίνητο που μόλις έκλεψε ο Μισέλ.

Η τομή έγινε πραγματικότητα.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ

Ο Γκοντάρ δεν προσπαθούσε να πείσει το κοινό ότι έβλεπε μια αφιλτράριστη πραγματικότητα. Είχε επηρεαστεί από τον Γερμανό θεατρικό συγγραφέα Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος πίστευε ότι μια ιστορία μπορούσε να απορροφήσει τόσο πολύ το κοινό ώστε να γίνει παθητικό και απερίσκεπτο. Έτσι, για να κρατήσει τους θεατές κριτικά προσηλωμένους, ο Μπρεχτ τους υπενθύμιζε ότι παρακολουθούσαν ένα θεατρικό έργο και όχι την πραγματική ζωή.

Ο Γκοντάρ αγκάλιασε αυτή την ιδέα, χρησιμοποιώντας μια σειρά από υφολογικά μέσα για να καταστήσει αδύνατο για τους θεατές να ξεχάσουν ότι παρακολουθούσαν μια ταινία. Οι χαρακτήρες σπάνε τακτικά τον λεγόμενο τέταρτο τοίχο, απευθύνοντας τον διάλογό τους απευθείας στο κοινό.

Συχνά, σχολιάζουν τη δική τους κατάσταση, κλονίζοντας την αίσθηση του θεατή ότι είναι αόρατος θεατής. Και ενώ το soundtrack μιας τυπικής ταινίας υποδηλώνει διακριτικά τη διάθεση μιας σκηνής, στο «Με κομμένη την ανάσα», η μουσική ξεκινά και σταματά ξαφνικά, συχνά αποσυνδεδεμένη από το τι συμβαίνει εκείνη τη στιγμή στην οθόνη.

Απαγορεύεται το «απαγορεύεται»

Η απόρριψη του Γκοντάρ στους συνηθισμένους κινηματογραφικούς κανόνες μοντάζ, με τα «απαγορευμένα» jump cuts, ήταν αυτή που θα γινόταν η «υπογραφή» της ταινίας.

Η χρήση των jump cuts στην ταινία – απότομες μεταβάσεις προς τα εμπρός στο χρόνο μέσα στην ίδια σκηνή – προέκυψε εν μέρει τυχαία. Η τελική εκδοχή αποδείχθηκε πολύ μεγαλύτερη από την προβλεπόμενη και ο Γκοντάρ χρειαζόταν έναν τρόπο να την μειώσει σε διαχειρίσιμο μήκος.

Αντί όμως να παραλείψει ολόκληρες σκηνές ή ακολουθίες, ο σκηνοθέτης επέλεξε να συμπτύξει τον χρόνο προβολής της κόβοντας τμήματα μέσα σε λήψεις. Συχνά, αφαιρεί υλικό από ένα συνεχές πλάνο κίνησης ή διαλόγου, ενώ δεν κάνει καμία προσπάθεια να ταιριάξει τα μοντάζ, σπάζοντας την εμβάθυνση του θεατή στην ταινία και δίνοντάς της έναν ενεργητικό, ασταθή ρυθμό.

Κινηματογραφικό inception

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ όμως δεν έμεινε εκεί. Το «νευρικό» και «ωμό» στυλ του δεν περιορίστηκε στα παιχνίδια του χρόνου. Ανέτρεψε τις συμβάσεις που θεωρητικά καθιστούσαν τις ταινίες άρτιες.

Μέσα στις δικές του αφηγήσεις, λοιπόν, έβαλε και των άλλων. Παρέθεσε μια σειρά από αναφορές σε άλλες ταινίες που αποτέλεσαν έμπνευση για τον ίδιο, μέσα στη δική του, με μια ροή που ούτε δευτερόλεπτο δεν «κλώτσησε».

Το θρίλερ «Whirlpool» του Ότο Πρέμινγκερ του 1950 παίζεται όταν η Πατρίσια μπαίνει σε έναν κινηματογράφο σε μια προσπάθεια να ξεφύγει από την αστυνομία που την παρακολουθεί. Σε μια άλλη σκηνή, όταν κοιτάζει μέσα από μια τυλιγμένη αφίσα τον Μισέλ, το πλάνο μιμείται μια σκηνή στο γουέστερν «Forty Guns» (1957), η οποία φαίνεται μέσα από μια κάννη όπλου.

Ο θαυμαστός Γάλλος σκηνοθέτης γκανγκστερικών ταινιών, Ζαν-Πιερ Μελβίλ, κάνει μια σύντομη εμφάνιση υποδυόμενος έναν φανταστικό διάσημο συγγραφέα, ενώ ο ίδιος ο Γκοντάρ εμφανίζεται ως περαστικός στο δρόμο που αναγνωρίζει τον φυγά Μισέλ από τα άρθρα των εφημερίδων.

Σε έναν άλλο φόρο τιμής στις επιρροές του Γκοντάρ, ο πρωταγωνιστής, ο Μισέλ, ντύνεται σαν τον ήρωά του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και εξασκείται προσπαθώντας να μιμηθεί τους κινηματογραφικούς του τρόπους.

Κάποια στιγμή, ενώ κοιτάζει την αφίσα της τελευταίας ταινίας του Μπόγκαρτ, «The Harder They Fall »(1956), ψιθυρίζει με θαυμασμό «Bogey».

Αλλά η συμπεριφορά του Μισέλ, σε αντίθεση με εκείνη ενός ήρωα του Μπόγκαρτ, δεν φαίνεται ούτε ηρωική ούτε θαρραλέα. Δεν επιδεικνύει καμία συνείδηση για τα εγκλήματά του ή τύψεις για τις πράξεις του.

Η κοπέλα του, η Πατρίσια, η οποία τον καταδίδει στην αστυνομία, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας κλασικός χαρακτήρας femme fatale, αλλά αντί να καθοδηγείται από πάθος, η σχέση τους μοιάζει περίεργα αποστασιοποιημένη και τα κίνητρά της παραμένουν αδιαφανή.

Το νόημα στο «Με κομμένη την ανάσα» δεν διευκρινίζεται ποτέ απλά για το κοινό του, και η ελεύθερη πλοκή του και οι ηθικά διφορούμενοι χαρακτήρες του δεν δίνουν εύκολες απαντήσεις. Η ταινία αφήνει στον θεατή να καταλήξει στις δικές του ερμηνείες και κρίσεις. Το όραμα έγινε πράξη και η τομή είναι για πάντα εκεί και πάντα ορατή και αλησμόνητη.

*Πηγή: BBC