Κέρδος έναντι της Τέχνης – Ο Κόπολα παρέμεινε οραματιστής, οι Λούκας και Σπίλμπεργκ «εξαπατήθηκαν»

Το 1973, πριν το Star Wars γίνει το πιο κερδοφόρο κινηματογραφικό φαινόμενο στην Ιστορία, ο δημιουργός του, Τζορτζ Λούκας, διαπραγματεύτηκε μια συμφωνία με την 20th Century Fox. Έχοντας δει τον φίλο του Φράνσις Φορντ Κόπολα να παλεύει με τις παρεμβάσεις των στούντιο στις ταινίες του, ήθελε να έχει τον πλήρη έλεγχο.

Ο Λούκας ζήτησε «να διατηρήσει τα πνευματικά δικαιώματα του Star Wars, καθώς και τον έλεγχο των τυχόν sequel ή spin-off, και να κρατήσει τα δικαιώματα για τα εμπορικά προϊόντα της ταινίας, συμπεριλαμβανομένων των παιχνιδιών, των ρούχων και των εκδόσεων του soundtrack» γράφει ο Πολ Φίσερ στο βιβλίο του The Last Kings of Hollywood: Coppola, Lucas, Spielberg, and the Battle for the Soul of American Cinema, που εκδόθηκε στις 10 Φεβρουαρίου.

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη History of Cinema (@historyofcinema)

Οι «ρήτρες σκπουπίδια»

Παραδόξως, η 20th Century Fox συμφώνησε χωρίς δισταγμό. «Τα εμπορικά προϊόντα και οι συνέχειες… ήταν κάτι λίγο από μια δευτερεύουσα σκέψη» εκείνη την εποχή, γράφει ο Φίσερ, «σε τέτοιο βαθμό που οι δικηγόροι μερικές φορές αναφέρονταν στις παραγράφους που τις αφορούσαν ως “τις ρήτρες σκουπίδια”».

Τελικά, το Star Wars απέφερε 775 εκατομμύρια δολάρια στα ταμεία, ενώ οι κούκλες των ηρώων και τα παιχνίδια χάρισαν δισεκατομμύρια επιπλέον. Οι δύο συνέχειες, The Empire Strikes Back και Return of the Jedi, έδωσαν συνολικά ακόμη περισσότερα έσοδα από την αρχική ταινία.

Τα στούντιο έμαθαν ένα μάθημα που ο Λούκας δεν είχε ποτέ σκοπό να διδάξει: τα παιχνίδια και τα sequel μπορεί να είναι πιο πολύτιμα από τις ίδιες τις ταινίες.

Πάνω από 50 χρόνια αργότερα, ο Τζορτζ Λούκας δεν είναι πλέον ένας επαναστάτης που αγωνίζεται για τον δημιουργικό έλεγχο. Είναι δισεκατομμυριούχος. Η 20th Century Fox ανήκει στη Disney. Το Χόλιγουντ είναι μια βιομηχανία περιεχομένου που αποφεύγει τον κίνδυνο και είναι εμμονική με τα franchises, την πνευματική ιδιοκτησία και τα «tentpole assets*».

(*Ένα tentpole ή tent-pole είναι ένα πρόγραμμα ή μια ταινία που υποστηρίζει την οικονομική απόδοση ενός κινηματογραφικού στούντιο, τηλεοπτικού δικτύου ή αλυσίδας κινηματογράφων).

Η ειρωνεία, υποστηρίζει ο Φίσερ, είναι ότι σκηνοθέτες όπως ο Λούκας, που αποσυναρμολόγησαν το παλιό σύστημα των στούντιο, το ξαναχτίσανε ακούσια σε μια πολύ πιο περιοριστική μορφή

Δημιουργικά χρεοκοπημένο

Το βιβλίο του Φίσερ δεν είναι ένα νοσταλγικό ταξίδι στη χρυσή εποχή του Νέου Χόλιγουντ. Είναι μια αυτοψία, που δείχνει πώς η δημιουργική δύναμη ξέφυγε για λίγο από τον έλεγχο των εταιρειών στη δεκαετία του 1970 και πώς η βιομηχανία έμαθε να απορροφά, να αξιοποιεί οικονομικά και να εξουδετερώνει αυτή την καλλιτεχνική εξέγερση.

Η ειρωνεία, υποστηρίζει ο Φίσερ, είναι ότι σκηνοθέτες όπως ο Λούκας, που αποσυναρμολόγησαν το παλιό σύστημα των στούντιο, το ξαναχτίσανε ακούσια σε μια πολύ πιο περιοριστική μορφή.

Δίδαξαν στο Χόλιγουντ τα μαθήματα που τώρα το κάνουν δημιουργικά χρεοκοπημένο.

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη ★60s/70s/80s★ (@70sdesperado)

Ο καρχαρίας που έφαγε το Χόλιγουντ

Ο Στίβεν Σπίλμπεργκ – ο οποίος γνώρισε τον Λούκας σε ένα φεστιβάλ κινηματογράφου το 1967-  είναι ένα άλλο παράδειγμα, υποστηρίζει ο Φίσερ.

Όταν ο Σπίλμπεργκ ήταν μόλις 27 ετών και σχετικά άπειρος, η ταινία του «Τα Σαγόνια του Καρχαρία» αντιμετώπισε προβλήματα παραγωγής, ο μηχανικός καρχαρίας σχεδόν δεν λειτουργούσε και ο Σπίλμπεργκ πέρασε μεγάλο μέρος των γυρισμάτων τρομοκρατημένος ότι αυτό θα σήμαινε το τέλος της καριέρας του.

Όταν όμως η ταινία βγήκε στις αίθουσες, συνέβη το αντίθετο. Το «Jaws» έγινε φαινόμενο, ανανεώνοντας το σύγχρονο blockbuster: την ταινία που βγαίνει στις αίθουσες το καλοκαίρι, προωθείται ασταμάτητα και έχει σχεδιαστεί για να κυριαρχήσει ταυτόχρονα στην κουλτούρα και στο box office.

Δίδαξε στα στούντιο ότι η κλίμακα και η οικειότητα μπορούσαν να είναι πιο κερδοφόρες από το ρίσκο.

Η διαφωνία του Κόπολα

Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, γράφει ο Φίσερ, «οι πιο πολυσυζητημένες ταινίες κάθε έτους ήταν οικονομικά υπερβολικές Β movies εκδοχές, φτιαγμένες για να πουλήσουν παιχνίδια και κουτιά φαγητού σε 12χρονους, και όποιος έπαιρνε μια εφημερίδα οπουδήποτε στην Αμερική εξέταζε τα νούμερα του box office του Σαββατοκύριακου σαν να ήταν εκθέσεις χρηματιστηρίου».

Ο Κόπολα παρακολουθούσε αυτή τη μεταμόρφωση με αυξανόμενη ανησυχία. «Μου άρεσε περισσότερο όταν δεν ενδιαφέρονταν όλοι τόσο πολύ για τις ταινίες» εξήγησε αργότερα. «Ένιωθα ότι ήταν κάτι που μου ανήκε σε κάποιο βαθμό. Τώρα αναρωτιέμαι εάν είμαι μέρος του».

Ποιητές ανακατεύονταν με κινηματογραφιστές. Ο Κόπολα έδειχνε τις ολοκαίνουργιες κάμερες Éclair του σαν ιερά αντικείμενα. Οι καλεσμένοι τις έπαιρναν και έφευγαν μαζί τους σαν να ήταν δώρα από το πάρτι

«Ήταν υπέροχα»

Ο Κόπολα πίστευε ότι η λύση ήταν να αποσυρθεί. Αν το Χόλιγουντ είχε γίνει εχθρικό προς τους καλλιτέχνες, αυτός θα δημιουργούσε ένα παράλληλο σύστημα – ένα σύστημα που θα διευθυνόταν από κινηματογραφιστές και θα τροφοδοτούνταν από την αυτοπεποίθηση.

Οργάνωσε ένα πάρτι όταν ίδρυσε το δικό του στούντιο, το American Zoetrope, στο Σαν Φρανσίσκο, το 1969, σερβίροντας σούσι — «το πρώτο σούσι που είχαμε φάει ποτέ», θυμήθηκε αργότερα ο Γουόλτερ Μαρτς, συμφοιτητής του Κόπολα στη σχολή κινηματογράφου. «Υπήρχε πολύ μαριχουάνα και πολύ σεξ», θυμήθηκε ο σκηνοθέτης Τζον Μίλιους. «Ήταν υπέροχα».

Το όνειρο του Κόπολα

Ποιητές ανακατεύονταν με κινηματογραφιστές. Ο Κόπολα έδειχνε τις ολοκαίνουργιες κάμερες Éclair του σαν ιερά αντικείμενα. Οι καλεσμένοι τις έπαιρναν και έφευγαν μαζί τους σαν να ήταν δώρα από το πάρτι.

Μεθυσμένοι γλεντζέδες έχυναν ποτά σε καινούργια μοντάζ που ήταν γεμάτα με εξοπλισμό τόσο προηγμένο που κανείς άλλος στην Αμερική δεν είχε κάτι παρόμοιο.

Την εποχή εκείνη, ο Κόπολα δήλωσε: «Έχουμε τα μέσα παραγωγής!». Μέσα σε λίγες εβδομάδες, το όνειρο άρχισε να καταρρέει.

«Σάνγκρι-Κοπόλα»

Ο Κόπολα ήθελε η Zoetrope να είναι μια ουτοπική κοινωνία κινηματογραφιστών. Αντ’ αυτού, δημιούργησε μια εύθραυστη αυτοκρατία. Οι διευθυντές έρχονταν και έφευγαν. Τα χρήματα ξοδεύονταν πιο γρήγορα από ό,τι έρχονταν.

Ο Λούκας, που παρακολουθούσε από απόσταση, πίστευε ότι ο Κοπόλα οδηγούσε την εταιρεία στην καταστροφή. Θεωρούσε ότι η ιδιοκτησία ενός στούντιο δεν είχε οικονομικό νόημα.

Ο Σπίλμπεργκ αποκαλούσε χαριτολογώντας το μέρος «Σάνγκρι-Κοπόλα», γράφει ο Φίσερ, ένα παρατσούκλι που αποτύπωνε τόσο τον ιδεαλισμό όσο και την εξωπραγματικότητα της επιχείρησης.

«Back-end deal»

Έχοντας ξοδέψει τα πάντα για το στούντιο, ο Κοπόλα δεν είχε χρήματα για να χρηματοδοτήσει την πρώτη του «ανεξάρτητη» ταινία, One From the Heart (Μια Μέρα Ένας Έρωτας). Σε αντίθεση με τον Λούκας, ο οποίος πλήρωσε ο ίδιος για τις συνέχειες του Star Wars για να διατηρήσει τον έλεγχο, ο Κοπόλα έπρεπε να γυρίσει στα στούντιο για να ζητήσει χρήματα.

Η Paramount συμφώνησε σε προϋπολογισμό 23 εκατομμυρίων δολαρίων, αλλά τον διαμόρφωσε ως «back-end deal» -θα πλήρωναν μόνο όταν η ταινία θα ήταν έτοιμη.

Η ταινία One From the Heart απέτυχε όταν κυκλοφόρησε το 1982, κερδίζοντας μόλις 636.000 δολάρια το πρώτο Σαββατοκύριακο, ενώ ο τελικός προϋπολογισμός είχε ξεπεράσει τα 26 εκατομμύρια δολάρια.

Κρανία και συρρικνωμένα κεφάλια

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Κόπολα έκανε τη μίξη ήχου για την ταινία The Outsiders «σε ένα κελάρι στον αμπελώνα της Νάπα το χειμώνα, φορώντας γάντια για να προστατευτεί από το κρύο, προκειμένου να εξοικονομήσει χρήματα από την ενοικίαση εγκαταστάσεων» γράφει ο Φίσερ.

«Ο Φράνσις είχε κρεμάσει κρανία και συρρικνωμένα κεφάλια κατά μήκος του χωματόδρομου που οδηγούσε στην ιδιοκτησία, ως αποτρεπτικό μέσο για τους πιστωτές και άλλους ενάγοντες που ήθελαν να του επιδώσουν νομικά έγγραφα».

Τον Φεβρουάριο του 1984, καθώς ο Λούκας και ο Σπίλμπεργκ γονάτισαν μαζί έξω από το Mann’s Chinese Theatre για να αποτυπώσουν τα χέρια τους στο τσιμέντο -εδραιώνοντας τη θέση τους ως βασιλιάδες του Χόλιγουντ- «η American Express ακύρωσε τις πιστωτικές κάρτες του Κόπολα» γράφει ο Φίσερ.

Τα Zoetrope Studios έκλεισαν. «Το όνειρο του Φράνσις για μια ουτοπική κοινωνία κινηματογραφιστών» γράφει ο Φίσερ «είχε τελειώσει».

Η βιομηχανία περιεχομένου

Οι στελέχη που αφομοίωσαν αυτά τα διδάγματα έχτισαν το σύγχρονο Χόλιγουντ. Ο Μάικλ Άισνερ της Disney ήταν ο πρωτοπόρος του μοντέλου που βασίζεται στα franchises και είναι εμμονικό με την πνευματική ιδιοκτησία, το οποίο σήμερα κυριαρχεί στον κόσμο του θεάματος.

Οι υπηρεσίες streaming αντιμετωπίζουν τις ταινίες ως «περιεχόμενο». Τα στούντιο αποθηκεύουν τις ολοκληρωμένες ταινίες για φορολογικούς λόγους. Η τεχνητή νοημοσύνη απειλεί να αντικαταστήσει πλήρως τη δημιουργική εργασία.

Η υποβάθμιση επεκτείνεται ακόμη και στον τρόπο με τον οποίο το κοινό καταναλώνει ψυχαγωγία. Σε μια πρόσφατη εμφάνισή του στο podcast Joe Rogan Experience, ο Ματ Ντέιμον αποκάλυψε ότι το Netflix έδωσε οδηγίες στους κινηματογραφιστές να «επαναλαμβάνουν την πλοκή τρεις ή τέσσερις φορές στους διαλόγους, επειδή οι άνθρωποι χρησιμοποιούν τα κινητά τους τηλέφωνα ενώ παρακολουθούν».

Παλεύοντας για τον δημιουργικό έλεγχο και την ιδιοκτησία και προσπαθώντας να είναι το αντίθετο των παλιών μεγιστάνων του Χόλιγουντ, ο Λούκας και ο Σπίλμπεργκ έμαθαν κατά λάθος στα στούντιο πώς να χτίσουν ένα ακόμα πιο καταπιεστικό σύστημα, υποστηρίζει ο Φίσερ

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη TCL Chinese Theatres (@chinesetheatres)

Το αντίθετο αποτέλεσμα

Ο Φίσερ συνδέει άμεσα τη συμφωνία εμπορικής εκμετάλλευσης του Λούκας με το σημερινό Marvel Cinematic Universe, το Jaws του Σπίλμπεργκ με την ατελείωτη σειρά sequel, prequel και reboot, την αποτυχία του Κόπολα με την τρέχουσα πραγματικότητα όπου οι προσωπικές, φιλόδοξες ταινίες δυσκολεύονται να βρουν χρηματοδότηση.

Παλεύοντας για τον δημιουργικό έλεγχο και την ιδιοκτησία και προσπαθώντας να είναι το αντίθετο των παλιών μεγιστάνων του Χόλιγουντ, ο Λούκας και ο Σπίλμπεργκ έμαθαν κατά λάθος στα στούντιο πώς να χτίσουν ένα ακόμα πιο καταπιεστικό σύστημα, υποστηρίζει ο Φίσερ.

Ήθελαν να προστατεύσουν την τέχνη από το εμπόριο. Αντ’ αυτού, έδειξαν πώς να μετατρέψουν το εμπόριο σε τέχνη.

Τα παρασκήνια του Megalopolis του Κόπολα σκηνοθετημένα από τον Μάικ Φίγκις

Πράξεις πίστης

Τελικά, ο Λούκας πούλησε τη Lucasfilm στη Disney για 4 δισεκατομμύρια δολάρια και είδε την εταιρεία να απορρίπτει τις ιδέες του για συνέχειες. Ο Σπίλμπεργκ προσαρμόστηκε στο streaming υπογράφοντας συμφωνίες με το Netflix (για την εταιρεία παραγωγής του Amblin Partners να παράγει πολλές ταινίες κάθε χρόνο) και την Apple (για σειρές όπως το Amazing Stories και το επερχόμενο reboot του Cape Fear, σε συμπαραγωγή με τον Μάρτιν Σκορσέζε).

Παραμένει ο πλουσιότερος κινηματογραφιστής του Χόλιγουντ, με εκτιμώμενη καθαρή περιουσία 5,3 δισεκατομμυρίων δολαρίων, σύμφωνα με τη λίστα των δισεκατομμυριούχων του Forbes για το 2025.

Ο Κόπολα δεν προσαρμόστηκε ποτέ. Σε ηλικία 85 ετών, επένδυσε 120 εκατομμύρια δολάρια από τα δικά του χρήματα στην ταινία Megalopolis, εξακολουθώντας να πιστεύει ότι οι ταινίες δεν είναι περιουσιακά στοιχεία, αλλά πράξεις πίστης.

Για να χρηματοδοτήσει την ταινία, πούλησε ένα μέρος της αυτοκρατορίας του κρασιού του στην Delicato Family Wines σε μια συμφωνία αξίας περίπου 500 εκατομμυρίων δολαρίων και στη συνέχεια δανείστηκε 200 εκατομμύρια δολάρια με εγγύηση το μερίδιό του στην εταιρεία.

Η ταινία απέτυχε παταγωδώς, αποφέροντας μόλις 14,3 εκατομμύρια δολάρια σε όλο τον κόσμο.

Το πλοίο στη ζωή

Η προσωπική περιουσία του Κόπολα, που είχε χτίσει επί δεκαετίες μέσω της οινοποιίας και άλλων επιχειρήσεων, υπέστη σοβαρή ζημιά, αποδεικνύοντας ότι το σημερινό Χόλιγουντ – και το σημερινό κοινό- δεν ανταμείβει την καλλιτεχνική πάθος και προσπάθεια.

Όπως ο ίδιος ο Κόπολα δήλωσε στους The New York Times τον περασμένο Οκτώβριο, ενώ ετοιμαζόταν να δημοπρατήσει τα ρολόγια του: «Πρέπει να βρω κάποια χρήματα για να κρατήσω το πλοίο στη ζωή».

Ο μόνος στόχος

Όσο για τους Λούκας και Σπίλμπεργκ, δεν κατέστρεψαν το σύστημα πολεμώντας τους παλιούς μεγιστάνες των στούντιο για τον έλεγχο. Τους έμαθαν πώς να εξελίσσονται. Απόδειξαν ότι οι ταινίες μπορούν να σχεδιαστούν ως μηχανές αέναης παραγωγής εσόδων, ως ορυχεία πνευματικής ιδιοκτησίας και όχι ως μεμονωμένα έργα.

Ή, όπως το έθεσε με ωμή σαφήνεια ο Μάικλ Άισνερ, ο CEO της Disney, σε ένα εσωτερικό σημείωμα που έστειλε στο διοικητικό συμβούλιο της Paramount το 1982: «Δεν έχουμε καμία υποχρέωση να γράψουμε ιστορία… Δεν έχουμε καμία υποχρέωση να δημιουργήσουμε τέχνη… Ο μόνος μας στόχος είναι να βγάλουμε χρήματα».

*Με στοιχεία από thetimes.com