Ο «Άγγελος της Ιστορίας» εγκλωβίστηκε στην Ιερουσαλήμ

Μια έκθεση για τον φασισμό, την εξορία και την ιστορική μνήμη ξεκινά με μια σημαντική απουσία. Το έργο που θα έπρεπε να βρίσκεται στο επίκεντρο — το «Angelus Novus» (1920) του Πάουλ Κλέε — δεν βρίσκεται καν στην αίθουσα. Στη θέση του, οι επισκέπτες βλέπουν ένα αντίγραφο, ενώ το πρωτότυπο παραμένει στο Μουσείο του Ισραήλ στην Ιερουσαλήμ, με τη μεταφορά του να έχει καθυστερήσει λόγω «των τρεχουσών συνθηκών» που επηρεάζουν τις διεθνείς μετακινήσεις έργων τέχνης.

Κι όμως, το έργο κυριαρχεί στην έκθεση Paul Klee: Other Possible Worlds του Εβραϊκού Μουσείου της Νέας Υόρκης, ακόμη και ως απουσία. Όχι μόνο γιατί αποτελεί ένα από τα πιο εμβληματικά έργα του 20ού αιώνα, αλλά και επειδή η ιστορία του είναι άρρηκτα δεμένη με τον φιλόσοφο Βάλτερ Μπένγιαμιν — που το αγόρασε το 1921 και το μετέτρεψε σε σύμβολο της σκέψης του για την πρόοδο, λίγο πριν βρεθεί κυνηγημένος από τους Ναζί και οδηγηθεί στην αυτοκτονία το 1940.

Ο άγγελος, η πρόοδος και η καταστροφή

Δίπλα στο έργο — ή, πιο σωστά, στο αντίγραφό του — η έκθεση φροντίζει να κατευθύνει ευθέως την ανάγνωση του επισκέπτη. Το απόσπασμα από τις «Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας» του Βάλτερ Μπένγιαμιν λειτουργεί σχεδόν σαν «οδηγός χρήσης»: ο «Άγγελος της Ιστορίας» δεν κοιτάζει απλώς προς τα πίσω, αλλά βλέπει το παρελθόν ως ένα ενιαίο, αδιάκοπο τοπίο καταστροφής, όπου τα ερείπια συσσωρεύονται χωρίς τέλος. Και ενώ θα ήθελε να σταθεί, να τακτοποιήσει αυτό το χάος, μια αόρατη δύναμη — η πρόοδος — τον σπρώχνει βίαια προς το μέλλον, στο οποίο προχωρά με την πλάτη γυρισμένη.

Αυτή η ερμηνεία δεν είναι απλώς μια από τις πολλές πιθανές· είναι εκείνη που έχει επικρατήσει ιστορικά και έχει σχεδόν ταυτιστεί με το ίδιο το έργο. Στην πράξη, ο πίνακας του Πάουλ Κλέε διαβάζεται μέσα από το πρίσμα του Μπένγιαμιν περισσότερο απ’ όσο μέσα από την ίδια την πρόθεση του δημιουργού του. Η μορφή του αδέξιου, σχεδόν εύθραυστου αγγέλου μετατρέπεται έτσι σε ένα από τα πιο ισχυρά σύμβολα του 20ού αιώνα για την αποτυχία της προόδου και τη βία της Ιστορίας.

Η ερμηνεία αυτή έχει καθορίσει τον τρόπο που προσεγγίζεται το έργο εδώ και δεκαετίες. Στην έκθεση, όμως, αποκτά σχεδόν δυσανάλογο βάρος, λειτουργώντας σαν βασικός φακός μέσα από τον οποίο διαβάζεται συνολικά η δημιουργία του Κλέε — ιδίως η περίοδος της δεκαετίας του 1930, στην οποία εστιάζει το εγχείρημα.

Μια έκθεση που ξεκινά πριν… από το θέμα της

Η αφήγηση της έκθεσης δεν περιορίζεται στα χρόνια της ανόδου του φασισμού. Αντίθετα, ανοίγει με έργα ακόμη και από το 1903, επιχειρώντας να δείξει την εξέλιξη της καλλιτεχνικής γλώσσας του Κλέε και να προϊδεάσει για τη μετέπειτα πολιτική της διάσταση.

Ωστόσο, αυτή η επιλογή συχνά μοιάζει περισσότερο με τρόπο να συμπεριληφθούν πιο «ελκυστικά» έργα των δεκαετιών του 1910 και του 1920 — με τις χαρακτηριστικές λεπτές γραμμές και τα φωτεινά, σχεδόν βιτρώ χρώματα — παρά με ουσιαστική προετοιμασία για το βασικό θέμα.

Κλέε και Μπένγιαμιν: παράλληλες αλλά όχι ταυτόσημες διαδρομές

Η έκθεση επιχειρεί να φέρει κοντά τον Πάουλ Κλέε και τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, όμως οι διαδρομές τους —αν και διασταυρώνονται ιστορικά— δεν ταυτίζονται. Ο Κλέε δεν ήταν Εβραίος, παρ’ όλα αυτά στοχοποιήθηκε από το ναζιστικό καθεστώς, που τον χαρακτήριζε «Γαλικιανό Εβραίο». Όταν το όνομά του μπήκε στο στόχαστρο και το έργο του δυσφημίστηκε στη Γερμανία, εγκατέλειψε τη χώρα και κατέφυγε στην Ελβετία, ζώντας ουσιαστικά σε καθεστώς εξορίας — όπως και πολλοί καλλιτέχνες της εποχής.

Η περίπτωση του Μπένγιαμιν ήταν πολύ πιο επισφαλής. Ως Εβραίος διανοούμενος, βρέθηκε στο επίκεντρο των διώξεων, περνώντας χρόνια περιπλάνησης στην Ευρώπη. Το 1940, εγκλωβισμένος στα σύνορα και αντιμέτωπος με τον κίνδυνο απέλασης, έβαλε τέλος στη ζωή του στην Ισπανία.

Ήδη από τις 18 Μαρτίου 1933, ο Μπένγιαμιν είχε αποφασίσει να εγκαταλείψει το Βερολίνο. Έφυγε παίρνοντας μαζί του μόλις δύο βαλίτσες, γεμάτες κυρίως βιβλία και χειρόγραφες σημειώσεις — ό,τι θεωρούσε απαραίτητο για να συνεχίσει το έργο του. Ανάμεσα στα ελάχιστα αντικείμενα που επέλεξε να κρατήσει ήταν και το «Angelus Novus».

Η απόφασή του δεν ήρθε ξαφνικά, αλλά μέσα σε ένα περιβάλλον που γινόταν ολοένα και πιο ασφυκτικό. Έξι εβδομάδες νωρίτερα, ο πρόεδρος Χίντενμπουργκ είχε αναθέσει την καγκελαρία στον Χίτλερ, θέτοντας τα θεμέλια για τη ναζιστική κυριαρχία. Την ίδια κιόλας νύχτα, τα Τάγματα Εφόδου εισέβαλαν στα σπίτια του οικονομολόγου Φρίντριχ Πόλλοκ και του φιλοσόφου Μαξ Χορκχάιμερ, βασικών μορφών του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης — ενός πνευματικού κύκλου με τον οποίο συνδεόταν στενά και ο ίδιος ο Μπένγιαμιν.

Ο Μπένγιαμιν δεν ήταν ο μόνος που έφευγε. Το κλίμα στη Γερμανία είχε ήδη γίνει αφόρητο, με τις διώξεις και την καταστολή να εντείνονται διαρκώς και τον φόβο των εφόδων να καθορίζει την καθημερινότητα. Μετά τον εμπρησμό του Ράιχσταγκ, τα περιθώρια στένεψαν ακόμη περισσότερο και η φυγή μετατράπηκε σε αναγκαιότητα. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο Ερνστ Μπλοχ και ο Ζήγκφριντ Κρακάουερ ήταν ανάμεσα σε εκείνους που πήραν τον δρόμο της εξορίας, αναζητώντας ασφάλεια εκτός χώρας.

Η σκέψη του Μπένγιαμιν για την ιστορία και την πρόοδο συνομιλεί με τα πιο υπαινικτικά έργα του Κλέε, χωρίς όμως να τα εξαντλεί. Η ανάγνωση του «Angelus Novus» μέσα από το πρίσμα του Μπένγιαμιν έχει κυριαρχήσει, αλλά δεν είναι η μοναδική. Άλλες ερμηνείες εξακολουθούν να αναδεικνύονται — όπως εκείνη της ιστορικού τέχνης Άνι Μπουρνέφ, που εντοπίζει πιθανές αναφορές σε θρησκευτικά έργα του 16ου αιώνα και σε παλαιότερα εικονογραφικά μοτίβα.

Πολιτική τέχνη ή υπερ-ερμηνεία;

Όταν η έκθεση φτάνει στα έργα της δεκαετίας του 1930, οι αναφορές στη ναζιστική Γερμανία γίνονται πιο εμφανείς. Το «Struck from the List» (1933), για παράδειγμα, συνδέεται άμεσα με την απομάκρυνση του Κλέε από τη διδακτική του θέση από το καθεστώς.

Άλλα έργα, όπως το «Suffering Fruit» (1934), λειτουργούν πιο υπαινικτικά, ενώ αρκετά — όπως το «Lonely Flower», το «Forest Witches» ή το «But the Red Roof!» — παραμένουν ανοιχτά σε πολλαπλές ερμηνείες, χωρίς σαφή πολιτική τοποθέτηση.

Όπως επισημαίνει η Νάταλι Χαντάντ στο Hyperallergic, το ζήτημα δεν είναι ότι αυτά τα έργα στερούνται πολιτικής διάστασης, αλλά ότι συχνά διαβάζονται υπερβολικά μέσα από το πρίσμα του Βάλτερ Μπένγιαμιν, προκειμένου να στηριχθεί η ιδέα πως ο Κλέε «αντιπαρατέθηκε» ευθέως στον φασισμό.

Οι άγγελοι της τελευταίας περιόδου

Τα έργα με αγγέλους από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 — όπως το «Angel Applicant» — δείχνουν έναν κόσμο σε μετάβαση: φιγούρες που δεν είναι πλήρως υπερβατικές, αλλά παραμένουν βαθιά ανθρώπινες.

Καθώς έχουν δημιουργηθεί λίγο πριν τον θάνατό του, όταν ο Κλέε ήταν ήδη σοβαρά άρρωστος, αυτά τα έργα κινούνται ανάμεσα στον πόλεμο, την ανθρώπινη ευθραυστότητα και μια έντονη υπαρξιακή αγωνία.

Τα «κρυφά» έργα και η πιο αιχμηρή ματιά

Η πιο αιχμηρή πολιτική ματιά της έκθεσης δεν βρίσκεται τελικά στους μεγάλους, εντυπωσιακούς πίνακες που τραβούν το βλέμμα από μακριά, αλλά σε κάτι πιο διακριτικό — σχεδόν «κρυμμένο» στο κέντρο της αίθουσας. Σε προθήκες, με σχέδια από κιμωλία και μολύβι που εύκολα μπορεί να προσπεράσει κανείς, ο Πάουλ Κλέε φαίνεται να μιλά πιο άμεσα για τη βία της εποχής του.

Εκεί, η προσοχή στρέφεται στα παιδιά. Όχι όμως με την έννοια της αθωότητας, αλλά ως φορείς μιας σκοτεινής αλληγορίας. Σε έργα όπως το «Child Murder» (1933), το «Child-Eater» (1939), το «Difficult Children» (1933) ή το «Battle Among Children» (1938), οι παιδικές μορφές κινούνται σε ένα τοπίο βίας, σύγκρουσης και αποσύνθεσης. Οι σκηνές δεν ορίζουν ξεκάθαρα ηλικίες ή συγκεκριμένα πρόσωπα — αντίθετα, αφήνουν μια αίσθηση γενικευμένης απειλής.

Αυτό που προκύπτει είναι μια διπλή ανάγνωση. Από τη μία, τα έργα αποτυπώνουν τον τρόμο και την ανασφάλεια που διαπερνούν μια κοινωνία σε κρίση, λίγο πριν και κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου. Από την άλλη, λειτουργούν ως σχόλιο για τους ίδιους τους ενήλικες: για την ανωριμότητα, την επιθετικότητα και τη σχεδόν παιδική — αλλά επικίνδυνη — ανάγκη για κυριαρχία που χαρακτηρίζει την εξουσία.

Με αυτόν τον τρόπο, τα παιδιά στα σχέδια του Κλέε παύουν να είναι απλώς θέμα και μετατρέπονται σε καθρέφτη. Δεν δείχνουν μόνο την ευαλωτότητα, αλλά και το πώς η κοινωνία μπορεί να διολισθήσει σε μια κατάσταση όπου οι «μεγάλοι» συμπεριφέρονται σαν παιδιά — με τη διαφορά ότι οι συνέπειες είναι απολύτως πραγματικές: βία, καταστολή και θάνατος.

Μια επίκαιρη έκθεση που αποφεύγει το παρόν

Αυτά τα σχέδια είναι ίσως τα πιο δυνατά και επίκαιρα έργα της έκθεσης. Κι όμως, παρά το ότι το θέμα είναι ο φασισμός, ο πόλεμος και οι επικίνδυνα ανώριμοι ηγέτες, δεν γίνεται καμία αναφορά σε σύγχρονες καταστάσεις ή πρόσωπα.

Σαν να υπάρχει μια συνειδητή αποφυγή του παρόντος.

Κι αυτό αφήνει μια αίσθηση ανολοκλήρωτου: γιατί, αν κάτι υπενθυμίζει ο «Άγγελος της Ιστορίας», είναι ότι η βαρβαρότητα δεν ανήκει μόνο στο παρελθόν.