Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης καταπιάστηκε με ένα δύσκολο είδος θεάτρου. Βέβαια, τα σκίτσα και οι πυρήνες της θεματικής του είχαν αρχίσει να διαφαίνονται στα μικρά νούμερα του «Τσίρκου» και του «Εχθρού Λαού». Αναφέρομαι στο είδος που πρόχειρα ονομάζω πολιτική σατιρική αλληγορία. Ανάλογες ήταν οι προθέσεις του και στο «Οδυσσέα, γύρνα σπίτι», έργο αξιόλογο, που πρέπει κάποτε να το δει και η νεότερη γενιά του κοινού. Όμως εκεί η μορφή είχε έναν επικό χαρακτήρα, είχε «εξωτερική» περιπέτεια που ακολουθούσε την τεχνική του παραμυθιού. Η αλληγορία είναι είδος φιλολογικότερο, η τεχνική πυκνότερη και οι κίνδυνοι συχνότεροι. Έξω από ορισμένες θρησκευτικές αλληγορίες, τούτο το είδος θεάτρου δεν έχει εκείνη την άμεση λαϊκότητα που αναδύεται από άλλες πιο κοινόχρηστες τεχνικές.

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης με τα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» αποπειράθηκε και σε πολύ μεγάλο ποσοστό κατόρθωσε να γράψει μια σπαρταριστή αλληγορία ή, αν θέλετε, μια παραβολή για την ιστορία της μεγαλοαστικής τάξης του τύπου και όχι μόνο του τόπου.


«ΤΟ ΒΗΜΑ», 8.11.1978, Ιστορικό Αρχείο «ΤΟ ΒΗΜΑ» & «ΤΑ ΝΕΑ»

Ο θεατής που δε θα αντιληφτεί πως το έργο δεν εξαντλείται, δεν αυτοκαταναλώνεται στο δοσμένο μύθο του, αλλά λειτουργεί ως παράδειγμα, ως αναλογικό μοντέλο, κινδυνεύει να παρασυρθεί σε μια επίπεδη ανάγνωση και να παρεξηγήσει την πρόθεση του συγγραφέα.

Το έργο είναι σχεδιασμένο προγραμματικά και χρησιμοποιεί μόνο το αναγκαίο υλικό που είναι ικανό και επαρκές για να αποδείξει και να υποδείξει το άλλο στο οποίο αναφέρεται. Και το γλέντι σ’ αυτό το κείμενο είναι το συνεχές παιχνίδι στο οποίο ο συγγραφέας καλεί το θεατή να συμμετάσχη. Ένα παιχνίδι αναφορικότητας και αναλογίας.


Όπως στα μεσαιωνικά μυστήρια και τις ηθολογίες όπου οι ποιητές δραματοποιούσαν αφηρημένες έννοιες, συνήθως ηθικής ή φιλοσοφικής τάξεως (την Πίστη, την Αρετή, την Αμαρτία), έτσι και ο Καμπανέλλης στην αλληγορία του δεν καταθέτει χαρακτήρες ή μορφές, αλλά κοινωνικά καλούπια, τύπους, που συγκροτούν μια οικογένεια. Οι τύποι που τη συνθέτουν ανήκουν στην ίδια ταξική ομοείδεια. Το έργο με μια εύστοχη λύση (την ανάγνωση μιας αυτοβιογραφίας) καλύπτει τη διαχρονική πορεία, έτσι ώστε να γίνει μέσα από τη συνθετική μέθοδο κατανοητή η φαινομενολογία της οικογένειας στο συγχρονικό της εντοπισμό, που είναι και ο κύριος χρόνος του.

Στο κέντρο της κατάστασης υπάρχει ένα ζωντανό πτώμα, ο Πατριάρχης είναι το σημείο αναφοράς του έργου και το άλλο όνομα του κεφαλαίου. Χρόνια ετοιμοθάνατος ξεπερνάει τις κρίσεις, σιωπά, έχει χάσει την επαφή με την πραγματικότητα, συντηρείται από μια διαβολική κράση αντλώντας δυνάμεις από κάποια αποθέματα που του επιτρέπουν να υπολειτουργεί, αλλά να αυτοσυντηρείται. Ο μόνος σύνδεσμος με τον έξω κόσμο είναι η οικονομική είδηση, όχι για οικονομικά πράγματα· όχι η ουσία, αλλά ο οικονομικός τύπος, τα οικονομικά μεγέθη και οι κανόνες του παιχνιδιού.


Σύμβολο της πανάρχαιας οικογένειας ήταν η εστία, το πυρ στο κέντρο της αυλής, αργότερα της αίθουσας, γύρω από το οποίο οι άνθρωποι συγκεντρώνονταν για τη μοιρασιά και την κατανάλωση του κοινού μόχθου. Το πυρ ήταν σημείο αναφοράς και μέσο, εργαλείο. Ύστερα από τον καταμερισμό της εργασίας κι όταν η φωτιά μονοπωλήθηκε από κάποιους επιτήδειους, τη θέση της εστίας πήρε το τραπέζι· γύρω από αυτό η οικογένεια συγκεντρώνεται πια μόνο για να καταναλώσει, ως τη στιγμή που η αστική οικονομία θα ανακαλύψει την Τράπεζα, το απρόσωπο μέσο που θα ρυθμίζει το ποιόν και το ποσόν που θα καταναλώνει το κοινό τραπέζι. Ο Καμπανέλλης στο κέντρο της οικογένειας βάζει ένα νεκροσέντουκο. Το μεγάλο εύρημά του είναι η ανακάλυψη πως το τραπέζι δεν έχει πια πόδια· είναι μια απλή τάβλα, μια ταβέρνα, φέρετρο.

Η οικογένεια είναι ανέστια και οι απόγονοι δεν έχουν πια σημεία αναφοράς. Είναι πόδια χωρίς τραπέζι. Μέλη χωρίς κεφάλι. Μεριδιούχοι χωρίς κεφάλαιο. Καταναλώνουν μόνο παρελθόν. Επιζούν χάρη στην κράση (και κράση σημαίνει κράμα, σύμπλεγμα, ισορροπία αντίθετων συν-φερόντων) του Πατριάρχη.

Ο Καμπανέλλης δεν είναι αφελής, κάθε άλλο, γι’ αυτό δεν οδηγεί τη σάτιρά του πέρα από τη διαπίστωση. Διαπιστώνει την εμπλοκή, το αδιέξοδο, αλλά δεν αισιοδοξεί. Φαίνεται να πιστεύει πως η διάρκεια αυτής της φάσης, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, η περίοδος των κρίσεων, δεν προοιωνίζεται μικρή. Δεν φαίνεται να πολυπιστεύει ή να εμπιστεύεται τους επιγόνους. Δεν τους βλέπει ως συνέχεια, αλλά δεν τους βλέπει και ως αρχή άλλης ζωής. Φοβάται πως όσο θα διαρκεί η ισορροπία που κρατά τον ετοιμοθάνατο στη φυσική ζωή, όσο διαρκεί το σύστημα που του επιτρέπει να ελέγχει την τυπική ισορροπία, η κατάσταση θα αυτορρυθμίζεται.


Ο Καμπανέλλης με την αλληγορία του περιγράφει, καταγράφει, διδάσκει, αν θέλετε, αλλά δεν δημαγωγεί· αυτή την εύκολη λύση δεν την είχε ποτέ στις αποσκευές του. Έγραψε ένα έργο τίμιο, όχι ουτοπιστικό.

Και το έγραψε με μαστοριά. Σκηνές όπως η αφύπνιση του ετοιμοθάνατου, το μακιγιάρισμά του, οι δύο έξοχες είσοδοι της θείας είναι θεατρικά επιτεύγματα πρώτης σειράς. Εξ άλλου, ο τρόπος με τον οποίο εισάγονται σιγά-σιγά οι ιδιάζοντες τύποι που συνθέτουν την οικογένεια, ο ένας παραπλήρωμα του άλλου, η άνεση με την οποία χειρίζεται σε τρέχοντα λόγο την ορολογία της Αγοράς και η θεατρικότητα των συγκρούσεων φανερώνουν τον έμπειρο τεχνίτη και καλύπτουν τις αδυναμίες ή κάποια ελαττώματα που πηγάζουν από την ίδια τη φύση του είδους που προσπάθησε να διακονήσει.

[…]

*Κριτικό άρθρο του Κώστα Γεωργουσόπουλου, που έφερε τον τίτλο «Η Εστία» και είχε δημοσιευτεί στην εφημερίδα «Το Βήμα» την Τετάρτη 8 Νοεμβρίου 1978.


Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος

Ο ακαδημαϊκός Ιάκωβος Καμπανέλλης, διάσημος θεατρικός συγγραφέας, πεζογράφος και στιχουργός, γεννήθηκε στη Νάξο στις 2 Δεκεμβρίου 1921.


Ήταν το έκτο από τα εννέα παιδιά τού χιώτικης καταγωγής Στέφανου Καμπανέλλη, ενός εμπειρικού φαρμακοποιού, και της Αικατερίνης Λάσκαρη, που καταγόταν από αρχοντική οικογένεια της Κωνσταντινούπολης.

Ο μικρός Ιάκωβος, με εμφανή κλίση προς τη λογοτεχνία από τα πρώτα του κιόλας σχολικά βήματα, υπήρξε συμμαθητής του Μανώλη Γλέζου στις δύο πρώτες τάξεις του Γυμνασίου στο νησί των Κυκλάδων.

Ακολούθως εγκαταστάθηκε μαζί με τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του στο Μεταξουργείο, σε αναζήτηση μιας καλύτερης τύχης.


Στην Αθήνα, ο νεαρός Καμπανέλλης δεν κατάφερε να ολοκληρώσει τις γυμνασιακές σπουδές του, καθώς το πρωί εργαζόταν και το βράδυ σπούδαζε σχεδιαστής τεχνικού σχεδίου στη νυχτερινή Σιβιτανίδειο Σχολή.

Ταυτόχρονα, μορφωνόταν και διεύρυνε τους πνευματικούς του ορίζοντες, διαβάζοντας λογοτεχνικά και ιστορικά βιβλία, αλλά και γνωρίζοντας νεαρούς με κοινές λογοτεχνικές ανησυχίες, όπως ο Τάσος Λειβαδίτης, ο Ρένος Αποστολίδης κ.ά.

Κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, το 1942, ο Καμπανέλλης συνελήφθη από τους Γερμανούς στο Ίνσμπρουκ της Αυστρίας, ενόσω επιχειρούσε μαζί με ένα φίλο του να περάσει στην Ελβετία, και κατέληξε στο κολαστήριο του Μαουτχάουζεν, το διαβόητο ναζιστικό στρατόπεδο συγκεντρώσεως και εξοντώσεως, όπου έμελλε να παραμείνει έως το Μάιο του 1945.

Επιστρέφοντας μετά τον πόλεμο στην ελεύθερη Αθήνα, ο Καμπανέλλης στράφηκε προς το θέατρο και επιδόθηκε (από το 1946) στη συγγραφή θεατρικών έργων.

Αφετηρία της σπουδαίας πορείας του Καμπανέλλη στο χώρο του νεοελληνικού θεάτρου υπήρξε το έργο του «Χορός πάνω στα στάχυα» (1950), που ανέβηκε από το θίασο του Αδαμαντίου Λεμού.


Ο Καμπανέλλης έγινε ευρέως γνωστός με ορισμένα από τα επόμενα θεατρικά έργα του: «Η έβδομη ημέρα της δημιουργίας» (1956), «Η αυλή των θαυμάτων» (1957), «Παραμύθι χωρίς όνομα» (1959), «Η γειτονιά των αγγέλων» (1963).

Στα χρόνια της δικτατορίας των συνταγματαρχών ο Καμπανέλλης έσπασε τη σιωπή του αρχικά το 1970 με το έργο του «Αποικία των τιμωρημένων» (θεατρική διασκευή του ομότιτλου διηγήματος του Φραντς Κάφκα) και στη συνέχεια το 1973 με το περίφημο έργο του «Το μεγάλο μας τσίρκο» (θίασος Καρέζη – Καζάκου), μια παράσταση που έλαβε χαρακτήρα κατεξοχήν αντιδικτατορικό.

Το 1980 ανέβηκε στο Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν, σε σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη, το έργο «Ο μπαμπάς ο πόλεμος», το οποίο είχε γράψει ο Καμπανέλλης το 1952.

Τα μετέπειτα έργα του Καμπανέλλη, στη μετά το 1989 περίοδο, κατέστησαν ακόμη σημαντικότερη τη συμβολή του στο ελληνικό θεατρικό γίγνεσθαι κατά το β’ μισό του 20ού αιώνα.

Ο Καμπανέλλης ήταν εκείνος που εισήγαγε το σύγχρονο κοινωνικό προβληματισμό στο νεοελληνικό θέατρο, αναζητώντας παράλληλα νέους τρόπους έκφρασης στο πεδίο της δραματουργίας (σάτιρα, αφαιρετική γραφή, θέατρο του παραλόγου, κοινωνικός ρεαλισμός).

Σημαντική υπήρξε η συμβολή του Καμπανέλλη και στο χώρο του ελληνικού κινηματογράφου, όπου έγραψε μεταξύ άλλων τα σενάρια για τις ταινίες «Στέλλα» του Μιχάλη Κακογιάννη, «Ο δράκος» και «Το ποτάμι» του Νίκου Κούνδουρου, «Το αμαξάκι» του Ντίνου Δημόπουλου, «Αρπαγή της Περσεφόνης» του Γρηγόρη Γρηγορίου και «Κορίτσια στον ήλιο» του Βασίλη Γεωργιάδη.

Ο Καμπανέλλης ασχολήθηκε και με τη στιχουργική, στο πλαίσιο της συνεργασίας του με κορυφαίους συνθέτες όπως ο Μάνος Χατζιδάκις («Παραμύθι χωρίς όνομα»), ο Μίκης Θεοδωράκης («Μαουτχάουζεν»), ο Σταύρος Ξαρχάκος («Το μεγάλο μας τσίρκο») και ο Νίκος Μαμαγκάκης («Ο κύκλος με την κιμωλία»).


Έγραψε, επίσης, το αυτοβιογραφικό πεζογράφημα «Μαουτχάουζεν» (1963), ένα δημιούργημα της αντιπολεμικής λογοτεχνίας με πολύ μεγάλη απήχηση, γεγονός που ώθησε τον Καμπανέλλη στη συγγραφή των στίχων των τεσσάρων τραγουδιών του ομώνυμου κύκλου, που μελοποιήθηκαν από τον Μίκη Θεοδωράκη.

Ο Καμπανέλλης συνδέθηκε εξάλλου στενά με τον κόσμο του ραδιοφώνου, ως διευθυντής Ραδιοφωνίας της ΕΡΤ αλλά και ως παραγωγός πλήθους εκπομπών.

Ο Καμπανέλλης αναγορεύτηκε ακαδημαϊκός το 1999, ενώ τιμήθηκε με τον Ανώτερο Ταξιάρχη του Τάγματος του Φοίνικος το 2000.


Από το 2003 έως το 2007 ο Καμπανέλλης διετέλεσε πρόεδρος της Βουλής των Εφήβων, διαδεχθείς τον Αντώνη Σαμαράκη.

Πέθανε στις 29 Μαρτίου 2011, λίγο μετά το θάνατο της γυναίκας του.

Ειδήσεις Σήμερα: