Ζακ Ρανσιέρ: Οριοθετώντας το αισθητικό

Σε πείσμα της άποψης ότι έχουμε περάσει σε μια μετανεωτερική εποχή, η αισθητική μας σε μεγάλο βαθμό εξακολουθεί να ορίζεται μέσα από το πώς συγκροτήθηκε η αισθητική εμπειρία στη νεωτερικότητα. Άλλωστε, ήταν με την αυγή της νεωτερικότητας που διαμορφώθηκε και ο ιδιαίτερος τρόπος που αντιμετωπίζουμε την τέχνη και την αυτοτέλειά σε σχέση με τις άλλες κοινωνικές πρακτικές. Την ίδια στιγμή, ήταν η νεωτερικότητα που περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ιστορική περίοδο συζήτησε την τέχνη στην αλληλοσυσχέτισή της με το σύνολο των κοινωνικών πρακτικών. Με αυτά τα ερωτήματα καταπιάνεται ο Ζακ Ρανσιέρ στο βιβλίο του «Αίσθησις. Σκηνές του αισθητικού καθεστώτος της τέχνης», που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Angelus Novus σε πολύ καλή μετάφραση του Πάνου Αγγελόπουλου. Ούτως ή άλλως το βιβλίο αυτό, που στα γαλλικά κυκλοφόρησε το 2011, θεωρείται αυτό στο οποίο κατεξοχήν ο Ρανσιέρ, ένας από τους πιο πρωτότυπους φιλοσόφους της Γαλλίας εδώ και δεκαετίες, αναμετρήθηκε με τα ερωτήματα που αφορούν την αισθητική εμπειρία.

Πώς, όμως, ένας φιλόσοφος, όπως ο Ρανσιέρ, που αφετηρία είχε μια ορισμένη εκδοχή του μαρξισμού – ξεκίνησε άλλωστε ως μαθητής του Λουί Αλτουσέρ πριν έρθει σε ρήξη με τον δάσκαλό του και ακολουθήσει τη δική του ιδιαίτερα πρωτότυπη παραλλαγή ριζοσπαστικής σκέψης – μπορεί να αναμετρηθεί με ένα πεδίο όπου παραδοσιακά αντιπαρατέθηκαν παραλλαγές φιλοσοφικού ιδεαλισμού με παραλλαγές ενός αναγωγιστικού κοινωνιολογίζοντος υλισμού;

Ο Ρανσιέρ επιλέγει να αφηγηθεί πώς διαμορφώθηκε η αισθητική ματιά μας στη νεωτερικότητα, διαλέγοντας μια σειρά από επεισόδια που συνήθως δεν περιλαμβάνονται στα κλασικά αφηγήματα για τη διαμόρφωση της νεωτερικής αισθητικής εμπειρίας: από τον τρόπο που ο Βίνκελμαν έγραψε για τον ακέφαλο «κορμό του Μπελβεντέρε» έως τον τρόπο που ο Τζέιμς Έιτζι περιέγραψε τη ζωή των φτωχών Αμερικανών στην εποχή της «Μεγάλης Ύφεσης» και τον ιδιότυπο τρόπο που μπορούσε να εντοπίσει την ομορφιά ακόμη και μέσα στην εξαθλίωση, μην παραλείποντας να αναφερθεί σε ένα σύνολο τομών. από το θέατρο έως την ρηξικέλευθη κινηματογραφική του Τζίγκα Βερτόφ.

Ο ίδιος ο Ρανσιέρ έχει πλήρη επίγνωση ότι δεν ακολουθεί ένα παραδοσιακό αφήγημα: «Οι σκηνές της σκέψης που περιγράφονται εδώ δείχνουν πώς ένα ακρωτηριασμένο άγαλμα μπορεί να καταστεί ένα τέλειο έργο, μια εικόνα ψειριάρικων παιδιών μια αναπαράσταση του ιδεώδους, μια κωλοτούμπα ενός κλόουν η ποιητική έφοδος στον ουρανό, ένα έπιπλο το ιερό ενός ναού, μια σκάλα ένας χαρακτήρας, μια μπαλωμένη φόρμα εργασίας πριγκιπικό ένδυμα, οι περιδινήσεις ενός πέπλου κοσμογονία και ένα επιταχυνόμενο μοντάζ χειρονομιών η αισθητή πραγματικότητα του κομμουνισμού. Οι μεταμορφώσεις αυτές δεν είναι ατομικές φαντασιοπληξίες, αλλά η λογική αυτού του καθεστώτος αντίληψης, συναισθήματος και σκέψης που πρότεινα να ονομάσουμε “αισθητικό καθεστώς της τέχνης”».

Ο Ρανσιέρ δεν έχει σκοπό να αναπαράγει ένα κλασικό σχήμα για την αυτονομία της τέχνης, ούτε όμως και να προτείνει απλώς μια θεωρία κοινωνικού καθορισμού. Κυρίως θέλει να επιμείνει ότι το ίδιον του νεωτερικού αισθητικού καθεστώτος είναι ακριβώς οι τρόπος που αλληλοσυσχετίζονται διαφορετικές κοινωνικές πρακτικές. Ενώ δηλαδή οι επικρατούσες απόψεις ταυτίζουν την καλλιτεχνική νεωτερικότητα με την κατάκτηση της αυτονομίας της τέχνης, ο ίδιος κατέληξε στο αντίθετο συμπέρασμα: «η κίνηση που προσιδιάζει στο καλλιτεχνικό καθεστώς, αυτή που υποστήριξε τα οράματα καλλιτεχνικής δημιουργίας και συνένωσης τέχνης και ζωής υπάγοντάς τα στην ιδέα της νεωτερικότητας, τείνει να απαλείφει τα ειδικά χαρακτηριστικά των τεχνών και να αναδιατάσσει τα σύνορα που τις διαχωρίζουν τόσο μεταξύ τους όσο και από την κοινή εμπειρία. Τα έργα δεν επιφέρουν τομές παρά όταν καταφέρνουν να συμπυκνώσουν τα χαρακτηριστικά καθεστώτων αντίληψης που προϋπάρχουν αυτών και έχουν διαμορφωθεί αλλού».

Οι δρόμοι που διαλέγει ο Ρανσιέρ για να διατυπώσει αυτή τη θέση είναι μέσα από μια πληθώρα παραδειγμάτων. Για παράδειγμα στον Βίνκελμαν και τον «κορμό του Μπελβεντέρε» βλέπει τη θέση ότι «η ιστορία του αισθητικού καθεστώτος της  θα μπορούσε να εννοηθεί  ως η ιστορία των μεταμορφώσεων αυτού του ακρωτηριασμένου και τέλειου αγάλματος, τέλειου καθότι ακρωτηριασμένου, το οποίο ακριβώς λόγω της έλλειψης της της κεφαλής και των μελών του ήταν αναγκασμένο να πολλαπλασιαστεί σε ένα πλήθος νέων σωμάτων». Αντίστοιχα, μπορεί να βλέπει στον Ροντέν και την απήχησή του την συνάντηση διαφορετικών επιδιώξεων: «όσοι ζωγραφίζουν τα αιθέρια ύψη της πνευματικής ζωής ή τα σκοτεινά δράματα της ασυνείδητης ζωής, όσοι σχεδιάζουν τον αφηρημένο διάκοσμο κομψών κτιρίων ή εξυμνούν την κοινωνική πάλη σε αναρχικές εφημερίδες, όλοι αυτοί, συχνά πολύ κοντινοί, ενίοτε και οι ίδιοι, μπορούν να βλέπουν από κοινού στο έργο του Ροντέν τούτη τη νέα ιδεατότητα να ενσαρκώνεται με ακρίβεια». Στην περίπτωση του Τζίγκα Βερτόφ, η μετατόπιση της επίσημης σοβιετικής κινηματογραφικής αισθητικής μακριά από τους τολμηρούς πειραματισμούς και συμβολισμούς και προς μια πιο κλασική δραματικότητα αναγκαστικά δημιουργεί συνειρμούς με την αντίστοιχη μετατόπιση και ως προς την κεντρική κομματική γραμμή.

Σε όλα αυτά ο Ρανσιέρ διαπιστώνει επιπλέον τους παράδοξους δεσμούς ανάμεσα στο αισθητικό παράδειγμα και την πολιτική κοινότητα. Ουσιαστικά, «η αισθητική επανάσταση αναπτύσσεται σαν μια αδιάκοπη ρήξη με αυτό το ιεραρχικό μοντέλο του σώματος, της ιστορίας και της πράξης». Ωστόσο, εντοπίζει και την αντίφαση: «το αισθητικό παράδειγμα της νέας κοινωνίας, αυτής των ελεύθερων και ίσων ανθρώπων στην ίδια την αισθητή ζωή τους, τείνει να αποκόψει αυτή την κοινωνία από όλες τις οδούς μέσω των οποίων είθισται να προσπαθούμε να πετύχουμε έναν στόχο».

Με αφορμή το παράδειγμα του Τζίγκα Βερτόφ και των κριτικών που δέχτηκε, ο Ρανσιέρ υπογραμμίζει τη συσχέτιση ανάμεσα στον αισθητικό και τον πολιτικό συντηρητισμό και κομφορμισμό: «Η κοινωνική επανάσταση είναι κόρη της αισθητικής επανάστασης, και δεν μπορεί να αρνηθεί αυτή τη συγγένεια παρά μόνο μετατρέποντας σε έκτακτη αστυνομία μια στρατηγική βούληση που είχε απολέσει τον κόσμο της»