«Ο Γιόζεφ Μπόις ήταν ένας άνθρωπος με τεράστιες φιλοδοξίες, ίσως ακόμη και μεγαλομανής»

Σαράντα χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Γιόζεφ Μπόις εξακολουθεί να διχάζει ιστορικούς της τέχνης και κριτικούς. Ένα νέο βιβλίο εξετάζει πώς ο Γερμανός καλλιτέχνης επιχείρησε να μετατρέψει την τέχνη σε εργαλείο κοινωνικής και πολιτικής αλλαγής, αλλά και γιατί το μεγαλόπνοο όραμά του εξακολουθεί να προκαλεί αντιπαραθέσεις.

Ελάχιστοι καλλιτέχνες του 20ού αιώνα έχουν αποκτήσει σχεδόν μυθικές διαστάσεις όσο ο Γιόζεφ Μπόις. Πολύ πριν ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ, ο Άνσελμ Κίφερ ή ο Γκέοργκ Μπάζελιτς καθιερωθούν ως οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της μεταπολεμικής γερμανικής τέχνης, ο Μπόις είχε ήδη εξελιχθεί σε μια μορφή που ξεπερνούσε τα όρια του καλλιτέχνη. Ήταν ακτιβιστής, δάσκαλος, πολιτικός και, πάνω απ’ όλα, ένας άνθρωπος που προσπάθησε να πείσει ότι η τέχνη μπορούσε να αλλάξει τον κόσμο.

Αυτόν ακριβώς τον σύνθετο χαρακτήρα επιχειρεί να φωτίσει το βιβλίο Joseph Beuys and History του ιστορικού τέχνης Ντάνιελ Σπόλντινγκ, το οποίο παρουσιάζει το The Art Newspaper. Ο επίκουρος καθηγητής του Πανεπιστημίου του Ουισκόνσιν-Μάντισον δεν περιορίζεται στην καταγραφή της ζωής του Μπόις, αλλά εξετάζει κριτικά τόσο τις ιδέες όσο και τις αντιφάσεις ενός δημιουργού που εξακολουθεί να προκαλεί θαυμασμό και αμφισβήτηση.

Ένας καλλιτέχνης με φιλοδοξίες που άγγιζαν τη μεγαλομανία

Το The Art Newspaper σημειώνει ότι ο Σπόλντινγκ δεν διστάζει να χαρακτηρίσει τον Μπόις έναν άνθρωπο με «τεράστιες φιλοδοξίες, ίσως ακόμη και μεγαλομανής».

Ο ίδιος δεν ήθελε απλώς να δημιουργεί έργα τέχνης. Φιλοδοξούσε να επαναπροσδιορίσει την ίδια την έννοια της τέχνης, θεωρώντας ότι μπορούσε να αποτελέσει το θεμέλιο για μια συνολική αναμόρφωση της κοινωνίας, της οικονομίας και της πολιτικής ζωής. Για τον Μπόις δεν υπήρχε ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην καλλιτεχνική δημιουργία και τη συλλογική δράση. Η πολιτική, η οικονομία, ακόμη και η καθημερινή ζωή μπορούσαν να αντιμετωπιστούν ως μορφές δημιουργικής πράξης.

Σύμφωνα με τον Σπόλντινγκ, αυτή η αντίληψη βασιζόταν στη γερμανική έννοια Gestaltung, που περιγράφει τη διαδικασία της διαμόρφωσης και της δημιουργίας μορφής. Ο Μπόις πίστευε ότι η τέχνη μπορούσε ακόμη και να επιταχύνει το τέλος του καπιταλισμού, μια ιδέα που, όπως παρατηρεί ο συγγραφέας, δύσκολα μπορεί να συγκριθεί με οποιαδήποτε άλλη θεωρία για τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης.

Η ζωή του έγινε μέρος του έργου του

Ο Μπόις δεν δημιούργησε μόνο έργα· δημιούργησε και τον εαυτό του ως καλλιτεχνικό σύμβολο.

Το χαρακτηριστικό καπέλο από τσόχα, το κυνηγετικό γιλέκο και οι μπότες έγιναν σχεδόν αναπόσπαστο κομμάτι της δημόσιας εικόνας του. Μία από τις φωτογραφίες που συνέβαλαν περισσότερο στη δημιουργία αυτού του μύθου ήταν η La Rivoluzione Siamo Noi («Εμείς είμαστε η επανάσταση») του 1972.

Όπως επισημαίνει το The Art Newspaper, η εικόνα θυμίζει αφίσα πολιτικού ηγέτη: ο Μπόις περπατά αποφασιστικά προς τον φακό, με μια τσάντα περασμένη στον ώμο, εκπέμποντας την αυτοπεποίθηση ενός ανθρώπου που θεωρεί ότι έχει ιστορική αποστολή. Δεν είναι τυχαίο ότι αρκετοί έχουν συγκρίνει τη στάση του με εκείνη του Τσε Γκεβάρα. Εκείνο που γνώριζε πολύ καλά ήταν η δύναμη των συμβόλων.

Ο μύθος της διάσωσης στην Κριμαία

Καθοριστικό ρόλο στη δημόσια εικόνα του έπαιξε και η προσωπική ιστορία που αφηγούνταν για τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Μπόις υποστήριζε ότι, όταν το αεροσκάφος του καταρρίφθηκε στην Κριμαία, νομάδες Τατάροι τον περιέθαλψαν τυλίγοντάς τον με λίπος και τσόχα για να τον προστατεύσουν από το ψύχος. Τα δύο αυτά υλικά εξελίχθηκαν αργότερα σε βασικά στοιχεία του καλλιτεχνικού του λεξιλογίου.

Ωστόσο, όπως αναφέρει το The Art Newspaper, αρκετοί ιστορικοί αμφισβητούν σήμερα την αξιοπιστία αυτής της αφήγησης. Παρ’ όλα αυτά, ο Σπόλντινγκ θεωρεί ότι το κατά πόσο συνέβη πραγματικά έχει μικρότερη σημασία από τον τρόπο με τον οποίο λειτούργησε. Για τον Μπόις, ο μύθος ήταν αναπόσπαστο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας και όχι απλώς μια προσωπική ανάμνηση.

Όταν έκλεισε τον εαυτό του με ένα κογιότ

Από τις πιο διάσημες στιγμές της καριέρας του ήταν η περφόρμανς I Like America and America Likes Me, που πραγματοποιήθηκε το 1974 στη Νέα Υόρκη.

O καλλιτέχνης πέρασε τρεις ημέρες σε έναν περιφραγμένο χώρο γκαλερί μαζί με ένα άγριο κογιότ. Το σκηνικό ήταν λιτό: άχυρο, κομμάτια τσόχας, ένα μπαστούνι και φύλλα της Wall Street Journal, τα οποία απορροφούσαν τα υγρά στο πάτωμα. Το κοινό παρακολουθούσε πίσω από μεταλλικά κιγκλιδώματα, ενώ το κογιότ έφτασε μέχρι και να δαγκώσει τον αντίχειρα από ένα γάντι του Μπόις.

Σύμφωνα με τον Σπόλντινγκ, η περφόρμανς αυτή δεν ήταν απλώς ένα θεαματικό καλλιτεχνικό γεγονός. Ήταν ακόμη μία προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας νέος μύθος γύρω από τη σχέση ανθρώπου, φύσης και κοινωνίας.

Από την τέχνη στην πολιτική

Ο Μπόις δεν έμεινε ποτέ αποκλειστικά στους χώρους των μουσείων.

Συμμετείχε ενεργά στην πολιτική ζωή της μεταπολεμικής Γερμανίας και συγκαταλέγεται στους συνιδρυτές του Κόμματος των Πρασίνων. Την εποχή εκείνη είχε εξελιχθεί σε σημείο αναφοράς για μια ολόκληρη γενιά νέων Γερμανών που θεωρούσαν ότι πολλοί από τους μεταπολεμικούς πολιτικούς είχαν αποτύχει να αντιμετωπίσουν ουσιαστικά την κληρονομιά του ναζισμού.

Παρότι το έργο του περιείχε μόνο έμμεσες αναφορές στο Ολοκαύτωμα, ο Σπόλντινγκ επισημαίνει ότι η ιστορική μνήμη διαπερνά μεγάλο μέρος της δημιουργίας του, ακόμη και όταν δεν εκφράζεται με άμεσο τρόπο.

Πόσο κοντά έφτασε στο όραμά του;

Το βιβλίο υποστηρίζει ότι το έργο που πλησίασε περισσότερο στο ιδεώδες του Μπόις ήταν η εγκατάσταση Honigpumpe am Arbeitsplatz («Αντλία μελιού στον χώρο εργασίας»), που παρουσιάστηκε στη documenta 6 το 1977.

Το μέλι κυκλοφορούσε μέσω ενός περίπλοκου συστήματος σωληνώσεων σε ολόκληρο το κτίριο Fridericianum του Κάσελ, δημιουργώντας ένα έργο που λειτουργούσε όχι μόνο ως εικαστική εγκατάσταση αλλά και ως μια πραγματική διαδικασία. Σύμφωνα με τον Σπόλντινγκ, ήταν ίσως η πιο επιτυχημένη προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποδείξει ότι η τέχνη μπορεί να λειτουργεί μέσα στην κοινωνία όπως μια παραγωγική δύναμη.

Ωστόσο, ο συγγραφέας δεν αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο όλα τα έργα του Μπόις. Η σειρά Nur Noch…, που ξεκίνησε το 1981 και υποσχόταν συμβολικά το τέλος του καπιταλισμού μέσα σε συγκεκριμένο αριθμό ημερών, παρουσιάζεται ως παράδειγμα μιας ιδέας που, με το πέρασμα του χρόνου, έχασε τη δύναμή της και μοιάζει περισσότερο με διαρκές σχόλιο παρά με πραγματική πολιτική παρέμβαση.

Σαράντα χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Γιόζεφ Μπόις εξακολουθεί να αποτελεί μία από τις πιο επιδραστικές αλλά και αμφιλεγόμενες μορφές της σύγχρονης τέχνης. Το όραμά του για μια κοινωνία στην οποία η τέχνη θα λειτουργούσε ως δύναμη πολιτικής και κοινωνικής αλλαγής δεν επαληθεύτηκε, όμως η επιρροή του παραμένει ισχυρή. Σε μια Γερμανία όπου η άκρα δεξιά επανέρχεται δυναμικά στο πολιτικό προσκήνιο, ο άλλοτε ριζοσπάστης καλλιτέχνης έχει πλέον αποκτήσει σχεδόν εμβληματική θέση στα μεγαλύτερα μουσεία της χώρας. Το βιβλίο του Ντάνιελ Σπόλντινγκ δεν επιχειρεί ούτε να αγιογραφήσει ούτε να αποδομήσει τον Μπόις· αντίθετα, εξετάζει πώς ένας δημιουργός με φιλοδοξίες που άγγιζαν τη μεγαλομανία εξακολουθεί, δεκαετίες μετά τον θάνατό του, να προκαλεί συζητήσεις γύρω από τα όρια της τέχνης, της πολιτικής και της ίδιας της κοινωνίας.