Ο Κόσμος του Σέρκους

Ο Ρόμπιν Σλόβο λέει σχετικά, «Οι ανάγκες των γυρισμάτων απομόνωσαν κάποιους από τους ηθοποιούς μας από το υπόλοιπο καστ – ή τουλάχιστον για ένα μικρό χρονικό διάστημα. Τις σκηνές της αποστολής του Τζιμ, τις γυρίσαμε με τον Μαρκ Στρονγκ στη Βουδαπέστη μέσα σε τέσσερις ημέρες.»

Ο Στρονγκ λέει γεμάτος θαυμασμό «Δουλεύοντας στη Βουδαπέστη είχες άμεση επαφή και άμεση πρόσβαση στον γκρίζο, συμπαγή κόσμο της ιστορίας. Υπάρχουν ακόμα πολλά στοιχεία στην πόλη που αποτελούν ζωντανές αναφορές στη δεκαετία του ’70. Η πρώτη σκηνή δείχνει καταπληκτική στη μεγάλη οθόνη, αλλά εξίσου καταπληκτική εμπειρία ήταν και για εμάς η διαδικασία των γυρισμάτων.»

Ο Σλόβο συμπληρώνει, «Ο Τομ Χάρντι, ως Ρίκι, και η Σβετλάνα Κοντσένκοβα, ως Ιρίνα, γύρισαν όλες τις ρομαντικές και δραματικές τους σκηνές στην Κωνσταντινούπολη. Ο Τομ ήρθε κάποιες μέρες στην Αγγλία, αλλά ο Γκάρι Όλντμαν ως Σμάιλι δεν έφυγε καθόλου από το Ηνωμένο Βασίλειο.

Ο Όλντμαν τονίζει το εξής «Ανεξαρτήτως των τοποθεσιών όπου πραγματοποιήθηκαν τα γυρίσματα, το μεγαλύτερο μέρος της έντασης και της ατμόσφαιρας της ταινίας, οφείλεται στο όραμα του Τομάς Άλφρεντσον, στο καλό μοντάζ, στον υπέροχη ηχοληψία και τη μαγική μουσική. Συζητούσαμε τα πάντα.»

Ο Άλφρεντσον κάλεσε τον συνεργάτη του από το Let the Right One IN, διευθυντή φωτογραφία Χόιτε βατ Χοτέμα. Χαρακτηριστικά λέει «Όταν είσαι κοντά σε αυτό τον άνθρωπο, σου έρχονται καλές ιδέες. Είναι κάτι σαν μούσα. Είμαστε σε έναν διαρκή διάλογο για τη φωτογραφία, αλλά προσπαθούμε να μην αντιγράφουμε άλλους δημιουργούς. Δεν είμαι από τους σκηνοθέτες που αρέσκονται να κάνουν πολλές λήψεις, έτσι όταν είμαστε στο πλατό όλοι είναι σε ετοιμότητα.»

Ο Μπένεντικτ Κάμπερμπατς πιστεύει ότι η προσέγγιση του δημιουργικού ντουέτου ωφέλησε καταλυτικά το υλικό. Σε αυτή την ταινία, σπάνια θα δεις δύο ανθρώπους προφίλ να μιλούν μέσα σε ένα αυτοκίνητο, όπως στις περισσότερες κατασκοπικές ταινίες. Όλες οι συζητήσεις δίνουν την αίσθηση ότι είναι λιγότερο προστατευμένες… Υπάρχει μια διαρκής αγωνία που προκύπτει καθαρά από τη γωνία που γίνεται η λήψη.»

Ο Κόλιν Φερθ συμπληρώνει, «Ο Τομάς είναι πάρα πολύ καλός στο να αποτυπώνει την ατμόσφαιρα. Όταν, για παράδειγμα, βάζει την κάμερα να κινείται από την πίσω πλευρά ενός τζαμιού, σου δίνει την αίσθηση ότι κάποιος είναι εκεί έξω και παρακολουθεί τι γίνεται μέσα. Επίσης, ξέρει πολύ καλά ότι οι κλειστοί χώροι δεν χρειάζεται να είναι γεμάτοι θόρυβο.»
Στο ίδιο μοτίβο, ο Τιμ Μπίβαν μας εκμυστηρεύεται «Ήταν ένα πολύ ήσυχο πλατό – σαν ταινία των αδερφών Κοέν. Ο Χόιτε και ο Τομάς κάθονταν πάντα δίπλα-δίπλα και όλο το συνεργείο και το καστ ήταν απόλυτα συγκεντρωμένο.»

Ο σκηνοθέτης είχε φτιάξει στο μυαλό του ένα προσχέδιο για το πώς ήθελε να οπτικοποιήσει τον κόσμο του Σέρκους, με τους στενούς διαδρόμους και σκάλες. Λέει χαρακτηριστικά, «Εκείνη την εποχή, μου είπαν ότι η MI6, ήταν ένα πολύ κλειστό και στενάχωρο κτίριο. Διάδρομοι με κλειστές πόρτες, και ανθρώπους να κάθονται πίσω από αυτές. Ήξερα λοιπόν, πως κάτι τέτοιο δεν θα είχε ενδιαφέρον να το δει κανείς σε ταινία… Αυτό λοιπόν που χρειαζόμασταν ήταν να επινοήσουμε από την αρχή τη λειτουργικότητα του κτιρίου, αποδίδοντας τις διάφορες ιεραρχικές κλίμακες με πειστικό τρόπο. Η λύση; Μα φυσικά να οδηγήσουμε το κοινό σε έναν κόσμο χαμηλής τεχνολογίας, που όμως θα διέθετε αρκετούς αυτοματισμούς ώστε να θεωρηθεί υπερσύγχρονος για την εποχή,» συνεχίζει ο σκηνοθέτης. «Ο τελευταίος όροφος του Σέρκους είναι πιο ήσυχος. Εκεί βρίσκονται τα μεγάλα κεφάλια. Κατασκευάσαμε χώρους με τέλεια ηχομόνωση στο κέντρο του ορόφου, για να κάνουν τις απόρρητες συνεδριάσεις τους. Όσο κατεβαίνεις στο κτίριο, τόσο περισσότερο κόσμο συναντάς. Σε όλους τους ορόφους όμως, τα παράθυρα είναι κλειστά.

Ο Φερθ σχολιάζει, «το να βλέπεις την τεχνολογία στην πρωτόλεια μορφή της έχει μια κάποια ομορφιά, μια γοητεία… Οι συσκευές μαγνητοφώνησης ας πούμε… Ο θεατής θα δει όλα αυτά τα μηχανήματα που χρειάζονταν για να καταγραφούν φωνές, για να αναπαραχθούν έγγραφα και να φωτογραφηθούν αντικείμενα και πράγματα.»

Ο Σλόβο λέει «Από το pre-production μέχρι και τα γυρίσματα, είχες την αίσθηση ότι βρισκόμαστε στη δεκαετία του ’70.» Για να επιτευχθεί αυτό, ο Άλφρεντσον ζήτησε για τον σχεδιασμό παραγωγής την Μαρία Ντούρκοβιτς. Η ίδια θυμάται, «Οι τοίχοι του καλλιτεχνικού τμήματος ήταν καλυμμένοι από το πάτωμα μέχρι το ταβάνι με φωτογραφίες πραγμάτων που έπρεπε να χρησιμοποιήσουμε ως σημεία αναφοράς. Ο Τομάς είναι απίστευτος και θέλει το μη προφανές. Είναι πάρα πολύ τολμηρός και του αρέσει να ρισκάρει. Για παράδειγμα, υπάρχει μια σκηνή που διαδραματίζεται μέσα σε ένα κελί. Μαζί με τον σκηνογράφο βρήκαμε μια ταπετσαρία που ήταν ροζ με παλ μπλε τετράγωνα και χρυσά λουλουδάκια. Την έδειξα στον Τομάς και μου είπε «μου αρέσει πάρα πολύ!»

Μαζί με τον Άλφρεντσον κατέγραψαν τι ήθελαν και τι όχι. Η μονοχρωματική και κορεσμένη χρωματική παλέτα που χρησιμοποιεί η Ντούρκοβις και η ομάδα της μπορεί να αποτελεί σήμα κατεθέν, αλλά ο στόχος της ήταν η δημιουργία μιας συγκεκριμένης ατμόσφαιρας και μιας αίσθησης αυθεντικότητας. «Κατά τη διάρκεια της έρευνας που κάναμε, συγκεντρώσαμε πάρα πολλές λεπτομέρειες, όπως για παράδειγμα ότι όλοι είχαν ένα κομμάτι γυαλί πάνω στο γραφείο τους, ώστε να μην αφήνει ίχνη η γραφή τους στα σημειωματάριά τους.»

Συνεχίζει δε, προσθέτοντας: «αυτό που θέλαμε πάσει θυσία ήταν να αποφύγουμε τα κλισέ της δεκαετίας του ’70 που έχουμε δει κατά κόρον στις ταινίες – όπως για παράδειγμα τις ταπετσαρίες με τα μεγάλα καφέ και πορτοκαλί γεωμετρικά σχήματα. Δεδομένης της ιστορίας και των χαρακτήρων, θέλαμε κάτι διακριτικό. Η αίθουσα συνεδριάσεων, επί παραδείγματι, είναι καλυμμένη απ’άκρη σε άκρη με ηχομονωτικό αφρό, και όχι ταπετσαρία.»
Το μεγάλο ζητούμενο ήταν να δοθεί ο κατάλληλος τόνος, και τα κοστούμια της Τζάκλιν Ντουράν ήταν από την πρώτη μέρα κιόλας, ιδανικά.

Σε συνεργασία με την Ντούρκοβιτς, η Ντουράν προσάρμοσε τα σχέδιά της στην ιδιοσυγκρασία κάθε χαρακτήρα, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τη μυστικοπαθή φύση τους. Η Ντουράν και η ομάδα της, απομακρύνθηκε ακόμα περισσότερο από τα κλισέ της δεκαετίας του ’70 απ’ό,τι η Ντούρκοβιτς. Όπως εξηγεί η ενδυματολόγος «Δεδομένου ότι οι βασικοί χαρακτήρες της ιστορίας είναι μεσήλικες και από την ανώτερη αστική τάξη, θα συνέχιζαν να ντύνονται όπως τα τελευταία 10-15 χρόνια. Αυτό σημαίνει ότι θα είχαν διαλέξει τον τύπο των κοστουμιών τους όταν ήταν νεότεροι, και θα συνέχιζαν να ντύνονται έτσι.»

«Είδαμε όλα τα χρώματα κοστουμιών εκείνης της εποχής. Το περίεργο και το κραυγαλέο δεν θα το τολμούσε ούτε κάποιος πιο κομψός, όπως ο Χέιντον, ούτε κάποιος νεότερος, όπως ο Γκίγιαμ. Το θέμα ήταν τι εικόνα ήθελαν να περάσουν στους συναδέλφους τους και στους ανώτερούς τους. Αυτοί οι τύποι δεν θα πήγαιναν στην Κάρναμπι Στριτ (τον παράδεισο της μόδας της εποχής) για να ντυθούν. Θα πήγαιναν στους ράφτες της Σάβιλ Ρόου όπως πάντα.»

Η Ντούραν αναφέρει το κοστούμι του Σμάιλι ως δείγμα της ακρίβειας που απαιτούσε ο Άλφρεντσον. «Ο Τομάς από την αρχή έλεγε ότι ήθελε ο Γκάρι να φοράει γκρίζο κοστούμι. Έτσι ζητήσαμε από έναν συνταξιούχο ράφτη της οδού Σάβιλ Ρόου, να μας φτιάξει ένα απλό σκούρο γκρι κοστούμι (που θα αποτελείτο από παντελόνι, γιλέκο και σακάκι) στα πρότυπα της δεκαετίας του ΄50. Αρχικά ο Τομάς έλεγε ότι ο Γκάρι δεν θα άλλαζε κοστούμι, ότι θα φορούσε το ίδιο καθημερινά. Μετά όμως, σε συνεργασία και με τον Γκάρι αποφασίσαμε ότι θα ήταν καλύτερο αν υπήρχε μία και μόνο αλλαγή. Έτσι, βρήκα το πιο σκούρο και απλό γκρι τουίντ που υπήρχε στην αγορά, και ράψαμε ένα σπορ σακάκι στο ίδιο πατρόν με το κοστούμι. Ο θεατής μπορεί να μην το προσέξει καν, αλλά εμείς έπρεπε να το κάνουμε για εμάς.»

Αυτή η απόφαση πολύ σύντομα επηρέασε την προσέγγιση της Ντουράν και του Άλφρεντσον για τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Δεδομένου ότι σε πολλές σκηνές, όπως λέει η ίδια, η οθόνη γεμίζει κοστούμια «αποφασίσαμε να δώσουμε ένα συγκεκριμένο στυλ σε κάθε χαρακτήρα και να το διατηρήσουμε μέχρι τέλους. Κάποιοι χαρακτήρες έχουν δύο κοστούμια. Κάποιοι άλλοι έχουν μόνο ένα. Οπτικά, θα ήταν πιο «φλύαρο» το αποτέλεσμα αν τους έβλεπες διαρκώς με άλλα ρούχα. Εξυπηρετούσε καλύτερα την οικονομία της πλοκής να έχουν μια συνέπεια στο ντύσιμο και τα αξεσουάρ. Για παράδειγμα, ο Εστερχέιζ, εκτός από τα δύο κοστούμια, έχει και μία πίπα, κάτι που πρότεινε ο Τομάς. Τελικά πιστεύω, πως χάρη στη σκληρή δουλειά και τη δημιουργικότητα όλων μας, η ταινία αποπνέει μια αίσθηση αυθεντικότητας. Νομίζω ότι αυτό έδωσε άλλη σιγουριά στους ηθοποιούς.»

Ο Όλντμαν συμφωνεί, «Ερχόμουν με μεγάλη χαρά στο γύρισμα. Το καστ και το συνεργείο απαρτίζονταν από εξαιρετικούς ανθρώπους και επαγγελματίες.»

Ο Στίβεν Γκράχαμ προσθέτει, «Ήταν λες και σε επέλεξαν να παίξεις στην Εθνική Αγγλίας. Όταν πηγαίνεις στη δραματική, που τρως ψωμί κι ελιά, δεν μπορείς να φανταστείς ότι θα συνεργαστείς με ηθοποιούς του βεληνεκούς του Όλντμαν και του Χαρτ. Και όταν σου συμβαίνει, σε εμπνέει ακόμα περισσότερο!»

Ο Μαρκ Στρονγκ δηλώνει, «Τα γυρίσματα ήταν μια αποκάλυψη κι όχι μόνο γιατί είχαμε ένα εξαιρετικό σενάριο και ένα υπέρλαμπρο καστ, αλλά επειδή είχαμε κι έναν σκηνοθέτη που μας καθοδηγούσε και μας βοηθούσε να ανακαλύψουμε τις λεπτομέρειες του χαρακτήρα μας και τον ψυχισμό του. Ήταν πραγματικά συγκλονιστικός.»

Ο Άλφρεντσον θυμάται μια μέρα που ήταν πραγματικά ξεχωριστή. Γυρνούσαμε το πάρτυ του Σέρκους για πάνω από δύο μέρες, με τη βοήθεια περισσότερων από 100 κομπάρσων. Είχα ήδη συζητήσει τις λήψεις με τον Χόιτε και οι ομάδες της Μαρία και τη Τζάκλιν είχαν ετοιμάσει τα πάντα στην εντέλεια. Κάποια στιγμή, τη δεύτερη μέρα, ήρθε στο πλατό ο Τζον Λε Καρέ και όλοι συγκεντρώθηκαν για να τον δουν. Ξέραμε ότι έπρεπε να συνεχίσουμε τη δουλειά και ο Ρόμπιν Σλόβο είχε υποσχεθεί στη σύζυγό του ότι θα τον βάζαμε στη σκηνή. Επρόκειτο να παίξει στην ίδια του την ιστορία.»

Ο συγγραφέας θυμάται, «Έπρεπε να αποφασίσω εγώ ποιος θα ήμουν. Έτσι αποφάσισα ότι θα ήμουν ένας ηλικιωμένος γκέι βιβλιοθηκάριος που τον είχαν καλέσει για χάρη του παλιού καλού καιρού.»

Ο Μπίβαν σχολιάζει ‘Πέρασε πολύ καλά. Νομίζω ότι μόνο εκείνες τις δύο μέρες είχαμε όλους τους βασικούς πρωταγωνιστές μαζί, στην ίδια σκηνή, κι αυτό γιατί η συγκεκριμένη σεκάνς διαδραματίζεται στο παρελθόν, σε μια εποχή που στο Σέρκους όλα ήταν μια χαρά, ή τουλάχιστον έτσι έμοιαζε.

-Μάλιστα, αυτή η σκηνή δεν υπάρχει στο βιβλίο.