Κάποτε άξιζε περισσότερα από τον Ρέμπραντ: Γιατί η Γιοχάννα Κούρτεν «θάφτηκε» στη σκόνη των αιώνων;

Γύρω στα τέλη του 17ου αιώνα, η Ολλανδή Γιοχάννα Κούρτεν πουλά στην αυτοκράτειρα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας ένα έργο τέχνης για 4.000 γκίλντερ Ολλάνδιας. Ποσό πάνω από τα διπλάσια απ’ όσα έλαβε ο Ρέμπραντ για τη «Νυχτερινή Περίπολο» (1642). Σήμερα ο Ρέμπραντ είναι σύμβολο. Η Κούρτεν; Μια υποσημείωση. Η νέα έκθεση «Women Artists From Antwerp to Amsterdam, 1600–1750» στο National Museum of Women in the Arts (NMWA) στην Ουάσινγκτον, σε συνεργασία με το Μουσείο Καλών Τεχνών Γάνδης, έρχεται να αποκαταστήσει τη μνήμη: 150 έργα / 40 δημιουργοί, πολλά για πρώτη φορά στις ΗΠΑ.

Συντεχνίες, αγορά και «γυναικεία μέσα»

Στις Κάτω Χώρες του 17ου αιώνα (σημερινά Βέλγιο–Ολλανδία), οι συντεχνίες των πόλεων (Άμστερνταμ, Χάαρλεμ, Αμβέρσα) ρύθμιζαν την αγορά: έλεγχαν την ποιότητα, την τιμολόγηση, το δικαίωμα υπογραφής. Ορισμένες γυναίκες (π.χ. Τζούντιθ Λάιστερ, Ρέιτσελ Ράις) κατάφεραν να ενταχθούν· άλλες, όπως η Μαρία Φάιντερμπε, εργάζονται εκτός συντεχνιών. Παράλληλα, στην Αμβέρσα ανθεί μια ανοιχτή αγορά όπου οι καλλιτέχνες παράγουν για άμεση πώληση σε εμπόρους και διεθνείς πελάτες—μια πρώιμη μορφή μαζικής καλλιτεχνικής οικονομίας.

Κοπτικό έργο σε χαρτί της Γιοχάννα Κούρτεν, «Άγιος Αντώνιος». Πηγή: Wikipedia

Τα μέσα που αργότερα απαξιώθηκαν ως «γυναικεία εργασία»—κέντημα, δαντέλα, χαρτοκοπτική—τότε ήταν υψηλής αξίας. Η Κούρτεν υπήρξε σταρ της εποχής της: οι περίτεχνες «ζωγραφιές με κλωστή» που αυτή δημιουργούσε εκτίνασσαν τιμές. Η Φάιντερμπε χαράζει στα ξύλινα γλυπτά της το «Maria Faydherbe me fecit» (με έκανε/με δημιούργησε), δηλώνοντας δημιουργική «σφραγίδα» σε ένα πεδίο όπου οι ξυλογλύπτες σπάνια υπέγραφαν—κάτι που προκάλεσε την οργή των ανδρών συναδέλφων της (έγγραφο διαμαρτυρίας του 1633).

Μαρία Φάιντερμπε – Η Παρθένος και το Βρέφος, 1632

Αυτοπροσωπογραφίες ως μανιφέστα

Η Λάιστερ, γύρω στο 1630, ζωγραφίζει τον εαυτό της χαμογελαστό, με πάνω από 18 πινέλα στο χέρι — εικονογράφηση επαγγελματικής αυτοπεποίθησης. Αργότερα, πιο ώριμη, εξακολουθεί να κρατά παλέτα και πινέλο: δηλώνει «είμαι ζωγράφος» ακόμη και μετά τον γάμο και τη μητρότητα. Η Μαρία Σχάλκεν (περ. 1680) απεικονίζει επίσης τον εαυτό της εν ώρα εργασίας στο στούντιο· για δεκαετίες ο πίνακας αποδιδόταν στον αδελφό της Γκόντφριντους, ώσπου οι συντηρητές αποκάλυψαν τη δική της υπογραφή. Άλλο έργο της σώζεται μόνο με το επώνυμο «Σχάλκεν», με ενδείξεις ότι το μικρό της όνομα διαγράφηκε ώστε να πουληθεί ως «Γκόντφριντους» — επειδή «πουλούσε περισσότερο».

Αλληγορικό πορτρέτο της Γιοχάννα Κούρτεν

Οικογενειακά «brand names» και αθέατη εργασία

Πολλές δημιουργοί (π.χ. Καταρίνα Γκένς Β΄, Μαρία ντε Γκρέμπερ) μεγάλωσαν μέσα σε οικογενειακά εργαστήρια που λειτουργούσαν σαν μικρά «brand names»: κοινό ύφος και συλλογική παραγωγή, με την τελική υπογραφή να ανήκει σχεδόν πάντα στον πατέρα-μάστορα. Χαρακτηριστικό τεκμήριο της εκπαίδευσης «εντός οικογένειας» είναι μια χαλκογραφική πλάκα της Μαγδαλένα βαν ντε Πάσσε με την Κάθριν Μάνερς–Βίλιερς, Δούκισσα του Μπάκιγχαμ: στο πίσω μέρος της πλάκας διακρίνονται αδέξιες παιδικές χαράξεις, ένα σπάνιο τεκμήριο της εκμάθησης μέσω μίμησης επάνω στο ίδιο μέταλλο. Η ίδια η Βίλιερς—σύζυγος του ισχυρού Τζορτζ Βίλιερς, ευνοουμένου του Ιακώβου Α΄—ήταν «σελέμπριτι» της εποχής, ιδανικό θέμα για εργαστήρια που παρήγαν εικόνες για μια ανοικτή, διεθνή αγορά.

Η Δαντελοπλέκτρια του Νικόλαες Μάες

Για τις γυναίκες των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων, η «καλλιτεχνική» διέξοδος ήταν συχνά η δαντελοποιία—μια βιομηχανία που «ντύνει» με πολυτέλεια τα μεγάλα πορτρέτα της εποχής. Το ειδυλλιακό Η Δαντελοπλέκτρια του Νικόλαες Μάες (περ. 1656) στήνει μια ρομαντική εκδοχή: ήσυχο, τακτοποιημένο εσωτερικό, απαλό χρυσαφένιο φως που γαληνεύει τη σκηνή, ένα παιδί ήρεμο δίπλα, στάση σώματος που υποβάλλει άνεση—η εργασία μοιάζει τρυφερή οικιακή ενασχόληση. Αντίθετα, στο Δύο γυνάικες ράβουν της Χέρτρουντ Ρόχμαν (1640–1657) βλέπουμε την πραγματικότητα: στενός και ψυχρός χώρος, μοναδική πηγή φωτός το κερί που κουράζει τα μάτια, σκυφτές πλάτες και κουρασμένα χέρια πάνω στο ύφασμα, πρόχειρα μέσα θέρμανσης για τα πόδια. Η πρώτη εικόνα ρομαντικοποιεί την εργασία, η δεύτερη εκθέτει τη φθορά της, της αληθινές συνθήκες· και σε έναν μεγάλο πίνακα του Maidens’ House – ένα πρώην ορφανοτροφείο της Αμβέρσα – η αντίφαση κορυφώνεται: δεκάδες κορίτσια μαθαίνουν δαντέλα υπό επιτήρηση, ενώ στο προσκήνιο ποζάρουν οι ευεργέτες—η πολυτέλεια των ελίτ στηρίζεται σε υποαμειβόμενη ή και απλήρωτη παιδική εργασία και ο πίνακας το «φωνάζει».

Δύο Γυναίκες Ράβουν της Χέρτρουντ Ρόχμαν, 1640 -1557

Γυναίκες ως επαγγελματίες της αγοράς

Η Κλάρα Πέτερς εκμεταλλεύεται την ανοιχτή αγορά της Αμβέρσας λειτουργώντας με επαγγελματική λογική παραγωγής: επαναλαμβάνει μοτίβα —χαρακτηριστικά, ο ίδιος κυπρίνος εμφανίζεται σε δύο διαφορετικά μουσεία— πιθανότατα με στένσιλ, ώστε να αυξάνει την ταχύτητα και τον όγκο.

Στο ίδιο πνεύμα αγοράς, η Γιοχάννα Βεργκάουεν ειδικεύεται στην πιστή αντιγραφή συνθέσεων των Ρούμπενς και βαν Ντάικ για εξαγωγή στη Νότια Αμερική· στην εποχή της, η αντιγραφή θεωρείται αυθύπαρκτη δεξιότητα και σεβαστό επάγγελμα, όχι ευτελής μίμηση.

Ωστόσο, πίσω από αυτή την καλλιτεχνική άνθηση υπάρχει μια σκοτεινή υποδομή: η δουλεία. Η βοτανογράφος Μαρία Σιμπίλα Μέριαν καταγράφει τη χλωρίδα και την πανίδα του Σουρινάμ (ολλανδική αποικία) αξιοποιώντας γνώσεις που της μεταδίδουν σκλαβωμένοι άνθρωποι—τους οποίους η ίδια αναγνωρίζει στις σημειώσεις της. Ανάμεσά τους, το peacock flower (που αποτυπώνει σε ακουαρέλα) που αναφέρεται ότι χρησιμοποιούνταν από σκλαβωμένες γυναίκες για τερματισμό εγκυμοσύνης· ένα σκληρό αλλά αποκαλυπτικό παράδειγμα γυναικείας γνώσης και αντίστασης μέσα στην αποικιακή πραγματικότητα.

Πώς χάθηκαν – και πώς επιστρέφουν

Στις αρχές του 18ου αιώνα, βιογράφοι τιμούν γυναίκες στα ίδια χαρακτικά πορτρέτα με άνδρες αστέρες. Στο «The Great Theater of Netherlandish Painters and Paintresses»  (πρώιμος 18ος αι.), τρεις γυναίκες—ανάμεσά τους η Κούρτεν—ξεχωρίζουν, ενώ η Άννα Μαρία φαν Σούρμαν (πρώτη γυναίκα φοιτήτρια στη Δημοκρατία των Κάτω Χωρών) τοποθετείται πιο περίοπτα ακόμη και από τον Ρέμπραντ στη σχετική σελίδα. Κι όμως, τα μουσεία του 19ου–20ού αιώνα συλλέγουν κυρίως άνδρες και καθιερώνουν μια ιεραρχία που ανεβάζει ζωγραφική/γλυπτική και υποτιμά υφαντικά/δαντέλες. Έτσι έργα σαν της Κούρτεν σπανίζουν σήμερα—όχι γιατί ήταν ασήμαντα, αλλά γιατί δεν διατηρήθηκαν με την ίδια φροντίδα.

Ενδεικτική είναι η περίπτωση της Τζούντιθ Λάιστερ: ο πίνακας «Αγόρι με σταφύλια και καπέλο» αποδίδονταν για χρόνια στον Φρανς Χαλς. Όταν τη δεκαετία του ’70 η απόδοση διορθώθηκε και «μπήκε» το όνομά της, το LACMA επέλεξε να τον αποχωριστεί. Πέντε δεκαετίες αργότερα, το 2022, μέσα σε αναζωπύρωση ενδιαφέροντος για τη Λάιστερ, το έργο αποκτήθηκε από το Currier Museum σε τίμημα συγκρίσιμο με Χαλς. Η αγορά αργεί να αναθεωρήσει∙ όταν όμως το κάνει, επανατοποθετεί ταυτόχρονα και την αξία και το κύρος.

Αυτοπροσωπογραφία της Τζούντιθ Λάιστερ, Πηγή: Wikipedia

Το διακύβευμα

Η έκθεση του NMWA δεν είναι απλώς αναδρομή· είναι επαναπλαισίωση: συντεχνίες, αγορά, τάξη, αποικιοκρατία και γυναικεία τεχνογνωσία μπαίνουν πάλι στον χάρτη. Κι αν κάτι μένει, είναι αυτό: η ιστορία της τέχνης δεν είναι κατάλογος μεγάλων ανδρών. Είναι παζλ με κομμάτια που έλειψαν. Πολλά από αυτά έχουν υπογραφή γυναικών—μερικές φορές χαραγμένη θαρραλέα: me fecit.