Πέρα από τον τέταρτο τοίχο: Γιατί το Las Meninas του Ντιέγκο Βελάσκεθ είναι μια «τομή» στην ζωγραφική;

Η απεικόνιση μιας ισπανίδας πριγκίπισσας και της συνοδείας της από τον Ντιέγκο Βελάσκεθ το 1656 είναι ένας από τους σημαντικότερους πίνακες στην ιστορία της δυτικής τέχνης, αν όχι ο πιο σύνθετος από εννοιολογική άποψη από παλαιό δάσκαλο. Μια αποδόμηση της σχέσης μεταξύ θεατή και θεαζόμενου, απεικόνισης και απεικονιζόμενου, το Las Meninas αποτελείται από ένα σύνολο από παράδοξα που παίζουν με τον εικαστικό χώρο για να αναρωτηθούν: Τι ακριβώς νομίζετε ότι βλέπετε;

Η Las Meninas, ήταν μέρος μιας ευρύτερης αντίδρασης κατά της τελειομανίας της αναγεννησιακής τέχνης, η οποία ξεκίνησε με την αναβίωση της κλασικής αισθητικής μια χιλιετία μετά την πτώση της Ρώμης.

Las Meninas, Ντιέγκο Βελάσκεθ, 1656

Έξω από την πινελιά της Αναγέννησης

Οι ζωγράφοι της Αναγέννησης εξύψωσαν την αλήθεια στη φύση, ακόμη και στη θρησκευτική τέχνη, χρησιμοποιώντας την προοπτική, τόσο στις γεωμετρικές όσο και στις ατμοσφαιρικές παραλλαγές της, καθώς και τη μοντελοποίηση της μορφής μέσω των διαβαθμίσεων του φωτός, για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης εικόνας σε μια δισδιάστατη επιφάνεια.

Οι καλλιτέχνες της περιόδου υιοθέτησαν επίσης τη χρήση ελαιοχρωμάτων, τα οποία, επέτρεπαν στο φως να διεισδύει σε στρώματα χρώματος, ενώ παράλληλα διατηρούσαν στο ελάχιστο τις ενδείξεις της πινελιάς. Στο σύνολό τους, αυτές οι μέθοδοι ενίσχυσαν την επίφαση της αληθοφάνειας, ανοίγοντας μια «πόρτα» που θεωρήθηκε ως πραγματικότητα, αν και περισσότερο παρέπεμπε στο πλατωνικό ιδεώδες.

Τελειότητα τέλος, δόξα στην παραμόρφωση

Αυτή η επιδίωξη της πεμπτουσίας δημιούργησε περιορισμούς, αναγκάζοντας τους καλλιτέχνες να αντιδράσουν εναντίον τους καθώς ο 16ος αιώνας κυλούσε. Πίνακες όπως το Madonna dal collo lungo (1535-40) του Ιταλού Παρμιτζιανίνο ήταν υποδειγματικοί από αυτή την άποψη, παραμορφώνοντας εσκεμμένα την εκάστοτε μορφή για να αναδείξουν το τέχνασμα της ζωγραφικής.

Αντί της αναγεννησιακής ισορροπίας, ο Παρμιτζιανίνο προσφέρει ένα όραμα της Παναγίας με έναν απίστευτα εκτεταμένο κορμό που κρατάει ένα γιγάντιο Χριστό- το ίδιο της το χέρι και το ομώνυμο χαρακτηριστικό που στηρίζει το κεφάλι της, είναι επίσης επιμηκυμένα πέρα από τις φυσικές αναλογίες. Η μορφή του Αγίου Ιερωνύμου στέκεται στο φόντο κάτω δεξιά, αλλά αντί να απομακρύνεται σύμφωνα με τις επιταγές της προοπτικής, τοποθετείται στο επίπεδο της εικόνας, μοιάζοντας με φιγούρα Hummel που επισκιάζεται από τη Μαρία.

Madonna dal collo lungo, Παρμιτζινίνο, 1535-1540

Από τον Καραβάτζιο στον Ελ Γκρέκο

Καθώς ο 17ος αιώνας ξεκινούσε, οι καλλιτέχνες συνέχισαν να αποκλίνουν από τις παραδοσιακές μεθόδους με διάφορους τρόπους.

Ο Καραβάτζιο απέφυγε τον νατουραλιστικό, περιβάλλων φωτισμό που ήταν χαρακτηριστικός της Υψηλής Αναγέννησης και προτίμησε εφέ που έμοιαζαν με προβολείς και ξεχώριζαν τα θέματα από ρηχά, σκοτεινά περιβάλλοντα, δίνοντάς τους μια κινηματογραφική παρουσία avant la lettre.

Ο Ελ Γκρέκο πρόλαβε τον εξπρεσιονισμό του 20ού αιώνα αποδίδοντας αποδυναμωμένες μορφές με πλατιά και ευδιάκριτα σημάδια πινέλου, δημιουργώντας εικόνες που απείχαν πολύ από το μεγαλειώδες σφουμάτο της Μόνα Λίζα του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Sleeping Cupid, Caravaggio, 1608

Η περίπτωση του Las Meninas

Το Las Meninas αντιμάχεται επίσης την παράδοση, αν και όχι απαραίτητα με την πρώτη ματιά. Για παράδειγμα, η τεχνοτροπία του Βελάσκεθ μοιράζεται ορισμένα χαρακτηριστικά με εκείνη του Ελ Γκρέκο, αν και ο ίδιος έσπρωχνε χρησιμοποιούσε το χρώμα στους καμβάδες του πιο «λεπτεπίλεπτα».

Οι νόμοι της ψευδαίσθησης όμως είναι παρόντες και στις δύο περιπτώσεις. Συνολικά όμως, ανέτρεπε τους κανόνες με την προσκόλλησή του σε αυτούς, δημιουργώντας χωρικές εντάσεις που προκαλούσαν σύγχυση στη δυναμική μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου.

Προσκύνηση των ποιμένων (Adorazione dei pastori), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο), 1596

Μια πριγκίπισσα, ποια πριγκίπισσα;

Το Las Meninas παρουσιάζει ένα σύνολο ανθρώπων συγκεντρωμένων σε μια ψηλοτάβανη αίθουσα σε αυτό που πιστεύεται ότι είναι το Βασιλικό Αλκαζάρ, το παλάτι-φρούριο στη Μαδρίτη που ήταν η έδρα της Ισπανικής Αυτοκρατορίας. Οι άνθρωποι είναι συγκεντρωμένοι γύρω από την φιγούρα της Μαργαρίτα Θηρεσία της Ισπανίας, μεγαλύτερης κόρης του βασιλιά Φίλιππου Δ’ – ο οποίος, εκτός από πρόεδρος της εμπλοκής της Ισπανίας στον Τριακονταετή Πόλεμο, ήταν ο κύριος ευεργέτης του Βελάσκεθ.

Το σύνολο των γυναικών που περιβάλλουν την Μαργαρίτα Θηρεσία περιλαμβάνει δύο σωματικά μικρότερους ανθρώπους στα δεξιά. (Είναι μια περίεργη πτυχή της ζωής της αυλής εκείνη την εποχή που οι υπηρέτες με αχονδροπλασία συμπεριλαμβάνονταν συνήθως ως μέρος του νοικοκυριού, για να κάνουν τον μονάρχη να μοιάζει μεγαλύτερος στις τελετές).

Ο ζωγράφος ως σύνεργο που σπάει τον τέταρτο τοίχο

Η πριγκίπισσα, που μας κοιτάζει κατευθείαν, χρησιμεύει ως το λαμπερό επίκεντρο της σκηνής, ντυμένη με ένα μεταξωτό φόρεμα με μια ογκώδη φούστα με στεφάνι που τεντώνει το κάτω μέρος του σώματός της. Κάποιος θα μπορούσε να υποθέσει ότι το Las Meninas είναι μια περίτεχνη απεικόνιση ενός παιδιού-ηγεμόνα που περιβάλλεται από τα σύνεργα της κυριαρχίας.

Σε αυτήν την περίπτωση, ένα ακόμη σύνεργο αποτελεί και το ίδιος ο Βελάσκεθ, καθώς έχει τοποθετηθεί στα αριστερά της, κοιτάζοντας πίσω από έναν τεράστιο καμβά στον οποίο αποτυπώνει το θέμα του. Αλλά λαμβάνοντας υπόψη τη θέση της σε σχέση με τη θέση του καλλιτέχνη, σίγουρα δεν πρόκειται για την Μαργαρίτα Θηρεσία της Ισπανίας. Ποια είναι τότε;

Μια απάντηση βρίσκεται στο πίσω μέρος του δωματίου που οριοθετείται από την ορθογώνια εξέλιξη της οροφής και το παράθυρο στα δεξιά. Εκεί, μια εικόνα του Φιλίππου Δ’ και της Μαριάνας της Αυστρίας, συζύγου του και μητέρας της Μαργαρίτας Θηρεσίας, κρέμεται ανάμεσα σε μια διάταξη άλλων πινάκων.

Πιστεύεται πως ίσως πρόκειται για μια διπλή ομοιότητα του ζευγαριού που φαίνεται από τη μέση και πάνω, αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για την αντανάκλασή τους σε έναν μικρό καθρέφτη.

Αυτό που βλέπουμε από την αρχή είναι η οπτική τους γωνία από το εξωτερικό του πίνακα, η οποία τυχαίνει να αντιστοιχεί στη δική μας. Στην ουσία, ο Βελάσκεθ έχει αφαιρέσει τον τέταρτο τοίχο της αναγεννησιακής ζωγραφικής, επεκτείνοντάς την πέρα από τη σφαίρα της φαντασίας στον κόσμο του συγκεκριμένου.

Μόνα Λίζα, Λεοάρντο Ντα Βίντσι, 1503 -1519

Το αίνιγμα του καλλιτέχνη

Τα αινίγματα όμως δεν σταματούν εκεί. Μια στενή πόρτα στον πίσω τοίχο είναι ανοιχτή για να αποκαλύψει μια φιγούρα που παγώνει στο κάτω μέρος μιας σκάλας, με το σώμα της σε προφίλ, ενώ στρέφει το βλέμμα της προς τα έξω. Ο άντρας είναι ο Δον Χοσέ Νιέτο Βελάσκεθ, οικονόμος της βασίλισσας και επικεφαλής των βασιλικών έργων ταπισερί (και ίσως συγγενής του καλλιτέχνη). Στέκεται στα σκαλιά με το ένα πόδι ψηλότερα από το άλλο, αλλά αν ανεβαίνει ή κατεβαίνει, δεν θα το μάθουμε ποτέ.

Πιο συγκεκριμένη, όμως, είναι η θέση του καλλιτέχνη, ο οποίος, κατά κάποιο εκπληκτικό τρόπο, προκρίνει την παρουσία του πάνω από εκείνη του μονάρχη. Η χειρονομία αυτή μιλάει για τις φιλοδοξίες του ανθρώπου που ανέβηκε από ταπεινό ξεκίνημα (ο πατέρας του ήταν συμβολαιογράφος) για να γίνει ο επίσημος ζωγράφος του βασιλιά και επιμελητής της βασιλικής συλλογής. Υποδηλώνει επίσης ότι η ήπια δύναμη της τέχνης είναι ισχυρότερη από τη σκληρή δουλειά της διακυβέρνησης.

Άλλες αναλύσεις

Άλλες συζητήσεις γύρω από το Las Meninas έχουν εμβαθύνει σε άλλες πτυχές – ότι η εικόνα του Φίλιππου και της Μαριάνα δεν ήταν η αντανάκλαση αυτών στο δωμάτιο, αλλά μάλλον αυτών στον πίνακα που δούλευε ο Βελάσκεθ, ή ότι η σύνθεση στο σύνολό της υπάρχει μέσα σε έναν καθρέφτη.

Αυτό που μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα είναι ότι ο πίνακας ήταν μεγαλύτερος από ό,τι είναι σήμερα: Περικόπηκε τόσο στην αριστερή όσο και στη δεξιά πλευρά, αφού υπέστη ζημιές κατά τη διάρκεια πυρκαγιάς που κατέστρεψε το Αλκάζαρ το 1734. Το πρόσωπο της Μαργαρίτας Θηρεσίας χρειάστηκε επίσης να ξαναβαφτεί.

Όποια κι αν είναι η σημερινή του κατάσταση, ωστόσο, το Las Meninas παραμένει αυτό που ήταν πάντα: ένα θριαμβευτικό παζλ που αντιστέκεται στη λύση.

*Πηγή: ART News