Ο θρίαμβος της φόρμας

Ο 19ος αιώνας μ.Χ. είναι η εποχή που θα μπορούσε κανείς, εκτός των άλλων, να την βαφτίσει «αιώνα των νέων επιστημών». Διότι είναι γεγονός πως σε εκατό χρόνια γεννήθηκαν η πολιτική οικονομία, η ψυχολογία, η ψυχιατρική, η κοινωνιολογία, η εγκληματολογία, οι μη ευκλείδειες γεωμετρίες, η λαογραφία, η βιολογία, ανακαλύφτηκε η κληρονομικότητα, η νάρκωση στη χειρουργική και η τραπεζική πίστη!!

Θα ήταν λοιπόν αδιανόητο να μη διαπιστώνει κανείς και στην τέχνη, κυρίως στην πεζογραφία, την ποίηση και το θέατρο, την επίδραση της νέας γνώσης και στην καταγραφή και ερμηνεία των ανθρώπινων πράξεων αλλά και στον τρόπο με τον οποίο οι τέχνες αυτές θα μιμούνταν την ανθρώπινη συμπεριφορά, αφού πλέον υπήρχαν νέες μέθοδοι μελέτης των αιτίων και της συμπεριφοράς και των ατόμων και των μαζών. Οταν γίνονταν, εκείνη την εποχή, επιστημονικά ευαγγέλια βιβλία με περιεχόμενο τον «Εγκληματία άνθρωπο» ή την «Ψυχολογία του όχλου», ανεξάρτητα αν αργότερα μειώθηκε η επιστημονική τους θεμελίωση, είναι φυσικό και αναμενόμενο να διαπεράσουν τέτοιες προσεγγίσεις και τη λογοτεχνία και το θέατρο.

Ο Γκέοργκ Μπίχνερ, αυτή η συγγραφική ιδιοφυΐα που άφησε τον μάταιο κόσμο μας πριν κλείσει τα 25 χρόνια του, που σπούδαζε ιατρική (την εποχή των μεγάλων και επαναστατικών νέων μεθόδων στη μελέτη, ερμηνεία και θεραπεία της ανθρώπινης νοσηρότητας) είχε προικίσει την ευρωπαϊκή δραματουργία με έργα έκτοτε ριζιμιά: «Ο θάνατος του Δαντών», «Λεόντιος και Λένα», το πεζό «Λεντς» και το ημιτελές «Βόιτσεκ». Μόνο η μεγαλοφυΐα ενός άλλου εφήβου, του Ρεμπό, και του Μότσαρτ μπορούν να συγκριθούν με τον Μπίχνερ. Βεβαίως υπάρχει προς το τέλος του 19ου θαυμαστού αιώνα και η άλλη εφηβική ιδιοφυΐα στο θέατρο που ανέτρεψε κάθε κανόνα, το έργο «Υμπί βασιλιάς» του Ζαρί.

Κάνω εδώ μια παρένθεση για να θυμίσω πως και η Ελλάδα διαθέτει μια εφηβική, σχεδόν παιδική, θεατρική ιδιοφυΐα που μας προίκισε με μια έμμετρη κωμωδία, τον «Χάση», ήδη από το 1795, τον Ζακύνθιο Δημήτριο Γουζέλη, θεμέλιο λίθο μαζί με τον «Βασιλικό» του Αντωνίου Μάτεσι (1830) της νεοελληνικής δραματουργίας.

Αλλά ας επανέλθω στον «Βόιτσεκ» με την ευκαιρία που παίζεται τώρα στο Δημοτικό Πειραιά με σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου.

Αν σκεφτεί κανείς πως έως τις αρχές του 19ου αιώνα στο θέατρο κυριαρχούσαν θέματα και δράματα που είχαν να κάνουν με το κλασικό (αρχαίο, ρωμαϊκό αλλά και αναγεννησιακό) πρότυπο που διεκτραγωδούσε τα πάθη, τα εγκλήματα και τους έρωτες ανθρώπων με εξουσία από τον Οιδίποδα έως τα έργα του Ρακίνα, τον Ληρ ή τον Μακμπέθ του Σαίξπηρ έως τη Μαρία Στιούαρτ του Σίλερ – αυτά ήταν τα σκηνικά πρόσωπα. Βεβαίως ήδη πριν από τη Γαλλική Επανάσταση είχαν εμφανιστεί δειλά έργα με ήρωες αστούς ή μικροαστούς.

Ακόμη και ο μεγαλοφυής Σίλερ στη «Λουίζα Μίλερ» διεκτραγωδεί τις συμπληγάδες μιας πληβείας που την ερωτεύεται ένας ευγενής και βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα παλάτι.

Ο Μπίχνερ όμως καταπιάνεται με έναν στρατιώτη σαφώς προλετάριο, μειωμένης νοητικής κατάστασης που επιλέγεται μάλιστα για την ευήθειά του ως πειραματόζωο από τον στρατιωτικό γιατρό που, σαφώς μυημένος στις νέες μεθόδους της πειραματικής ιατρικής και μάλιστα της νεοπαγούς ψυχιατρικής, αναζητεί και βρίσκει στον Βόιτσεκ το ιδανικό του θήραμα.

Αυτό το συγγραφικό «θηρίο», ο Μπίχνερ, ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα αναγγέλλει στην ίδια χώρα τα πειράματα των ναζιστών γιατρών με πειραματόζωα Εβραίους, Τσιγγάνους, αναπήρους πνευματικά, έγχρωμους!

Ο Βόιτσεκ, ως βιολογικό υποκείμενο από την άλλη, έχει αυξημένη μια ανεξέλεγκτη σεξουαλικότητα, δεδομένου πως δεν υπόκειται στα ηθικά και άλλα προτάγματα μιας κοινωνίας θεσμών και αξιών. Συνδέεται ερωτικά με μια άλλη προλετάρια με τις ίδιες καταφυγές στο ένστικτο και την πλήρωση της ερωτικής ανάγκης. Καρπός ένα μωρό.

Εδώ δεύτερο ιντερμέδιο. Αυτό το μωρό που η Μαρία θα το ξεφορτωθεί θάβοντάς το πιθανόν ζωντανό έρχεται να συναντήσει τη Μαργαρίτα του «Φάουστ» και μια σειρά άλλα νήπια της δραματουργίας από τον έκθετο στον Κιθαιρώνα Οιδίποδα έως τα παιδιά της Μήδειας που σφάζονται από τη μάνα τους, τον έκθετο Ιωνα που γίνεται υπηρέτης στο ναό των Δελφών έως την εγκυμοσύνη της Εντα Γκάμπλερ που την ωθεί στην αυτοκτονία, τον μικρό Εϊολφ του Ιψεν που πνίγεται και το φανταστικό παιδί που «δολοφονείται» για να διαλύσει τις ψευδαισθήσεις ενός ζευγαριού στο «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» του Αλμπι. Για να μην αναφερθώ στο αριστούργημα – διήγημα: «Πίστομα» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη και το έξοχο δράμα του Διαλεγμένου: «Μην ακούς τη βροχή».

Η Μαρία στο έργο του Μπίχνερ, ως ανέστια και ζωώδης κι αυτή, αναζητεί συνεχώς επιβήτορα και επιλέγει όπως τα ζώα όποιο αρσενικό υπόσχεται να πληρώσει ανάγκες του σώματος και του στομαχιού ειδικά. Ο Βόιτσεκ φτάνει στον φόνο, όπως ακριβώς τα ζώα που είναι μονογαμικά, π.χ. οι πελαργοί. Και έχω κι άλλοτε εδώ περιγράψει την προσωπική μου εμπειρία στην πατρίδα μου όπου σμήνος πελαργών – δικαστών – εκτελεστών εξετέλεσαν θηλυκό πελαργό που είχε μοιχευτεί.

Εχουν λοιπόν δίκιο οι ειδικοί που αναγνωρίζουν στο έργο του Μπίχνερ τα γνωρίσματα μιας νέας αντίληψης για το τραγικό. Διότι το αστικό δράμα που καλλιεργήθηκε στην εποχή των Φώτων, όταν αναδεικνύεται στον ορίζοντα της Ιστορίας ο παραγωγός και ιδιοκτήτης των εργαλείων και των μεθόδων αστός και μικροαστός, διερεύνησε τα νέα πάθη που προέκυψαν από τις νέες κοινωνικές συνθήκες: νόθα παιδιά, κληρονομιά, δάνεια, εκβιασμοί, επαγγελματική αποτυχία, πτώχευση, γάμοι συμφερόντων, πορνεία, αρρώστιες με κοινωνικό στίγμα (τρέλα αλλά και σύφιλη).

Ο Μπίχνερ επιστρέφει στα ένστικτα και στην κτητικότητα της αγέλης.

Και τώρα στα προβλήματα φόρμας. Εν πρώτοις στη Γερμανία αναπτύχθηκε ένα θεατρικό μόρφωμα που είχε λαϊκή καταγωγή και αρκετά στοιχεία από τα πανηγύρια και το τσίρκο. Η φόρμα αυτή έσπαγε την αρχιτεκτονική και την ανάπτυξη του έργου σε πράξεις. Με πιθανόν πρότυπο την επίσης λαϊκή φόρμα του Σαίξπηρ (ο Μπίχνερ θαύμαζε τον Σαίξπηρ, όπως και όλο το γερμανικό θέατρο με πρώτον βέβαια τον Γκαίτε) δημιουργήθηκε στη Γερμανία η φόρμα με σκηνές. Αισθητικά αυτό συνέπεσε με την είσοδο στην αισθητική εν γένει του εξπρεσιονισμού. Ηταν τέτοια η γοητεία στους δημιουργούς αυτής της αισθητικής των φωτοσκιάσεων, των εξάρσεων των παθών, της λοξής ματιάς πάνω στα ανθρώπινα, του παράταιρου ρυθμού στην εκφορά του λόγου ώστε να προβάλλεται μουσικά η τρικυμία του ψυχισμού ώστε έφτασε κάποια στιγμή η φόρμα να επικρατεί του περιεχομένου και το είδος της ουσίας.

Ο Μπίχνερ άφησε ημιτελές έργο τον «Βόιτσεκ» με πολλές σκόρπιες σκηνές και παραλλαγές πάνω στο ίδιο θέμα. Αυτό βέβαια είναι δουλειά των μελετητών του και των εκδοτών του.

Ενας σκηνοθέτης όμως υποχρεώνεται να δημιουργήσει ένα σενάριο αρθρώνοντας τις σκόρπιες σκηνές ώστε να αποτελέσει ένα σώμα που θα γίνει σκηνικό σήμα κατανοητό και μια σκηνική αφήγηση με λογική επιθυμητής πρόληψης.

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου, τιμώντας την ιστορία του αείμνηστου πατέρα της Σπύρου Ευαγγελάτου, χρησιμοποίησε τη μετάφραση του Βόιτσεκ που εκείνος είχε φιλοτεχνήσει για τη δική του εκδοχή με την Τασοπούλου και τον Γιάννη Φέρτη (1990).

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου επέλεξε μια άλλη σειρά σκηνών και πρόσθεσε κάποιες ορφανές στα κατάλοιπα του Μπίχνερ.

Και αποθέωσε σε μια παράσταση – παράδειγμα ύφους την εξπρεσιονιστική οπτική και ακουστική. Πιθανόν αφήνοντας στο βάθος το κειμενικό πρόσχημα, χωρίς να το υπονομεύσει βεβαίως.

Η παράσταση είναι μάθημα και για έναν άλλο λόγο. Ο εξπρεσιονισμός είναι ξένος με την ελληνική παράδοση και ιδίως στο θέατρο και ιδιαίτερα στην υποκριτική. Δύο μέγιστους ηθοποιούς διαθέτουμε στο είδος: τον Μινωτή και τον Κιμούλη.

Κι όμως η έξοχη ομάδα της Ευαγγελάτου με κυρίαρχους τον Γ. Γάλλο, την Ελενα Μαυρίδου, τον εξαίσιο Τσακομίδη, τον Χ. Χαραλάμπους, τον Πολυχρονίδη και υποκριτική «μπάντα» τούς Ζυγούρη, Μιχαλακίδη, Πετράκη, Θεοδώρου, Αγγελική Αναργύρου και τα θαυμάσια παιδιά δίνουν ρέστα.

Ο Μινωτής σε μια δημόσια συνομιλία μαζί μου είχε πει: Στον εξπρεσιονισμό η φόρμα, η μορφή, προηγείται του περιεχομένου. Η Ευαγγελάτου το εφάρμοσε.